• Exclusive Interview with Brazilian Tenor Fernando Portari

    Opera Lively interviewed Mr. Portari when he was in the role of Pinkerton in our partners Opera Carolina's production of Madama Butterfly. [Opera Lively interview # 29]

    Mr. Fernando Portari is a noted Brazilian tenor, and has performed in several prestigious houses abroad. He is excellent as Pinkerton, a role that is dear to him as well, since it was the one he sang first for his professional debut two decades ago. He is a fine actor who read the character from a more romantic standpoint, trying to avoid the cliché of a leacherous and despicable playboy - a choice Mr. Portari justifies by underlining that Puccini's music for Pinkerton is very delicate and romantic, unlike the recitative parts that underline the character's moral shortcomings.



    Here is what he had to tell us:

    "When my agent in Italy made this contact with Opera Carolina, I came here expecting a traditional production. Soon enough I realized that the visuals were much more beautiful than your usual Butterfly production. I was impressed during rehearsals with the fact that the conductor knew the score by heart, which is very rare. My colleagues are of a very high level. It was a great surprise! This is the first time I sing opera for a regional American company and I was stunned with the quality and professionalism. It is all very well organized and with high standards. This is a magnificent production, and for me it is very important to be here and be a part of this.

    About my character, it is always difficult to depict such a despicable man without falling on a cliché. My interpretation of Pinkerton aims at impacting on him a more romantic side. Like Maestro Meena said to us, in spite of the story suggesting such devious morality Puccini's music for Pinkerton suggests romanticism. I believe that Pinkerton was really in love with Cio-Cio-San. He is full of prejudices and regards the Japanese culture as inferior, but he does live a love story with her. These characters are young, they fall in love, and can't stop the tragedy that throws them into the worst possible situation. I don't think that Pinkerton had any idea of how bad this would turn, it was not premeditated. He was young, was having fun, and was in love.

    I was taught opera by my father who was also a singer, who studied under Pascuale Gambardella, a Neapolitan who lived in New York City and was a contemporary of Caruso, also a Neapolitan; he was a close friend of Caruso's. My father's teacher was always talking to him about America, so it was for me a sort of return to my roots, to come here to America and sing this role which was my first professional role 20 years ago in Rio de Janeiro. Both my father and his teacher were Italians, moved to America, then to Brazil, and I'm happy to be here now to somehow complete this cycle.

    I'm from a multinational family, with roots in Italy (Sicily), Spain (Navarra), and Portugal. I studied opera first in Brazil; then I won a contest and went to Germany to continue my training at Karlsruhr, with a great Italian-Brazilian tenor who taught at the university there, named Aldo Baldin.

    Some of my best memories in my career include a La Bohème at the Municipal Theater in São Paulo because I worked with my wife who is also an opera singer (Rosana Lamosa), and a L'Elisir d'Amore in Rio de Janeiro when the public made me sing an encore of Una Furtiva Lagrima which is very unusual in Brazil. I'm also proud of having been the first Brazilian to sing Carlos Gomes' Condor. Abroad, my best successes were Faust and Romeo et Juliette at La Scala. For me, singing at La Scala in Milan was magical, it felt for me like I was in a temple of opera. I also sang des Grieux in Manon with Anna Netrebko in Berlin under Barenboim, if I'm not mistaken in 2008. Anna is so sweet! Having sung opposite her opened some doors for me.

    Next I'll be in Palm Beach in March, singing Edgardo in Lucia di Lammermoor. Then I go back to Brazil for Pelléas et Mélissande in São Paulo."

    Mr. Portari has granted us a very interesting separate interview about the state of opera in Brazil, giving us a snapshot of the history, actuality, and future trends of the art form in an emerging country. It was published in Portuguese language in our International Area of Opera Lively's forum. Below, you find a copy of it, for those who read Portuguese.

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    OL - Diga-nos por favor algo a respeito da ópera no Brasil.

    FP - A ópera no Brasil, como muitas outras coisas no país, depende muito do humor do governo. O setor artístico e cultural está muito na mão do governo. No meu entender isso dificulta a situação da ópera, pois ela não é uma prioridade no Brasil. Como ela não está vinculada a instituições que desfrutam de algum tipo de autonomia, ela praticamente torna-se um fantoche na mão de interesses políticos, como um instrumento de propaganda do governo. Isso é perverso, porque às vezes ela vai muito bem, e às vezes vai muito mal.

    Por exemplo, há três anos, aproximava-se o centenário dos dois prédios mais tradicionais da ópera brasileira, o Teatro Municipal do Rio construído em 1909, e o Teatro Municipal de São Paulo, de 1911. Em torno de 2008 começou-se a se pensar na necessidade de reformar ambos os prédios centenários, que sofriam de problemas estruturais. Os teatros foram fechados. De repente a classe lírica se viu sem lugar para trabalhar. Teatros históricos no mundo inteiro periodicamente fecham para reformas, mas a temporada continua em outros teatros. No Brasil, entretanto, muito do que se faz pela ópera é feito em função de mostrar ao público que o governo se preocupa com a cultura. Porém, sem o prestígio da ópera no Teatro Municipal, aparentemente pensou-se que não valeria a pena manter as temporadas de ópera pois elas não seriam tão expressivas em outros teatros sem prestígio e assim não ajudariam a imagem do governo.

    Resultado, as temporadas foram simplemente canceladas, e a Secretaria de Cultura não se sentiu obrigada a mantê-las - se o prédio está fechado, não tem espetáculo. Cantores, artistas, maquinistas, maquiadores, desenhistas de set, cenógrafos, iluminadores, de repente se viram sem trabalho. Em outros países onde companias de ópera têm autonomia e respondem a uma necessidade da comunidade, mesmo que o prédio principal esteja em reforma, a ópera prossegue em outros teatros. No Brasil, esse desemprego em massa da classe operática aconteceu, e nem sequer foi noticiado na imprensa. Ficamos à deriva por três anos e a sociedade nem soube, nem se comentou, pois a nossa comunidade de ópera é quase um fetiche no Brasil.

    OL - Onde está acontecendo ópera no Brasil?

    FP - Agora que os teatros municipais do Rio e São Paulo já foram reformados, eles voltaram a apresentar espetáculos. Há também o Palácio das Artes em Belo Horizonte, o teatro de Manaus, e outras iniciativas menores, como um festival que atualmente ocorre em Belém, regularmente por cinco ou seis anos. Outros teatros produzem ópera esporadicamente. O Teatro São Pedro em São Paulo tentou apresentar ópera com regularidade durante o tempo em que o Municipal permaneceu fechado, graças à iniciativa de Eraldo Marin, um grande conhecedor e amante da ópera que se jogou de cabeça nesse projeto, com apoio da Associação Paulista dos Amigos da Arte. Porém ele saiu do projeto em um certo ponto, não sei bem por que, e como sempre no Brasil as coisas aparecem do nada e vão para o nada. Fez-se uma orquestra, houve três temporadas, mas aí a política interna parece que mudou, as pessoas mudam, os interesses políticos mudam, e as pessoas que construíram tudo são mandadas embora sumariamente. É triste.

    OL - No passado havia uma tradição de companias itinerantes que vinham da Itália e produziam ópera no Brasil, trazendo grandes nomes como Maria Callas, Renata Tebaldi, certo?

    FP - É verdade. Atualmente é muito raro vir uma produção de fora. O atual diretor musical do Municipal de São Paulo, Abel Rocha, está tentando de novo internacionalizar a cena operática nacional. Cantores vêm de fora, mas trazer uma produção inteira é muito complexo, não só no Brasil como em outros países. É importante que a comunidade local desenvolva a sua própria estética, pois o teatro é feito para a comunidade. É importante trazer coisas de fora quando são boas, mas os teatros municipais do Rio e São Paulo têm estrutura própria e têm condição de montar produções sem nenhuma ajuda externa. Às vezes é interessante trazer uma produção do exterior quando faz sentido, por exemplo, atualmente o Municipal de São Paulo está trazendo uma produção de uma ópera de Villa-Lobos que foi feita no Châtelet de Paris. Minha mulher Rosana Lamosa que também é cantora de ópera, vai estar nessa produção que estréia por volta de 20 de fevereiro.

    OL - Qual é o nível atual de qualidade das duas companias principais do Rio e São Paulo, e as orquestras?

    FP - Ambas as orquestras são muito boas, muito tradicionais, com excelentes músicos. O material humano não é um problema. A falta de rotina, sim, é um problema. Devido a esse jogo político, a programação do teatro acaba sendo alterada para incluir um show, um concurso com prêmios, para avançar algum interesse político, e a programação de ópera sofre.

    OL - A política que influencia essas produções ocorre a nível federal, estadual, ou municipal?

    FP - Apesar do nome Teatro Municipal do Rio de Janeiro, na verdade a instituição é de gestão estadual. A influência política vem do governo estadual. O de São Paulo é gerido pelo município.

    OL - Os cantores de ópera no Brasil conseguem atingir um status local de celebridade, ou permanecem obscuros para o público?

    FP - Bastante obscuros. Se você falar o meu nome para alguém da comunidade de ópera, todos me conhecem, pois tenho cantado muito nos últimos vinte anos tanto no Rio quanto em São Paulo. O pessoal da cidade me conhece, eu gero uma certa mídia, mas não sou uma celebridade nacional. A comunidade de ópera é um nicho, com pouca representatividade, quase cem por cento dependente da política.

    OL - O público de ópera no Brasil é idoso, ou mais jovem?

    FP - Como a ópera no Brasil por assim dizer corre por fora, surpreendentemente ela não é identificada com o elitismo da música clássica, o público tende a ver a ópera como um grande espetáculo, e muita gente jovem frequenta as produções. Concertos sinfônicos são mais elitizados, mas muitos jovens brasileiros vêem a ópera como algo de muito divertido, como o Cirque du Soleil. A ópera é vista pela geração mais jovem como algo exótico, underground.

    OL - Há alguma iniciativa para apresentar ópera nas escolas secundárias?

    FP - Sim, há iniciativas desse tipo. Por exemplo, apresenta-se ópera aos domingos, com o ingresso custando um real, às 11 horas da manhã, uma matinée muito procurada pelo povão. Há também ensaios gerais abertos. O último ensaio antes da apresentação é geralmente aberto para estudantes de escolas municipais e estaduais. Mas tudo é muito sazonal, às vezes ocorre, outras vezes entra um governo que não vê isso como prioridade, e essas iniciativas perdem a continuidade.

    OL - Há futuro na ópera brasileira?


    FP - Sim, a sociedade brasileira tem uma preocupação com a auto-crítica, e busca nesse momento de país emergente um maior contato com valores elementares para existir bem como comunidade, como sociedade. A ópera não é só um exercício estético. No Brasil a ópera não é luxo, é um gênero universal, é um exercício de cidadania, não é só um capricho. A ópera reune música, artes cênicas, artes plásticas, o ballet, é importante para a vida cultural do cidadão.

    OL - Que outras dificuldades existem para concretizar esse futuro?


    OL - Há falta de profissionalismo, tudo acontece ao sabor de interesses imediatos, com pouca continuidade. As pessoas protegem os próprios feudos e nichos e não trabalham de forma cooperativa. E também, para educar o público, é dificil pois há poucas companias e poucas produções por ano. Não se pode aprender ópera só vendo DVD, é preciso ter a experiência da ópera ao vivo. Hoje há esse boom da economia brasileira, a população tem mais dinheiro e mais acesso, mas ainda falta educação, muita gente não entende nada de ópera. A falta de organização é um problema. O atual diretor artístico do Teatro Municipal de São Paulo — o Abel, amigo meu — recentemente foi hospitalizado para uma operação séria, acho que em parte porque ele é um profissional sério e a tensão é tamanha, ele se expõe a um sistema falido. Há pessoas boas trabalhando nos teatros mas o sistema é falido. Sem autonomia, com essa dependência total dos subsídios, fica difícil.

    OL - Você prefere trabalhar no exterior do que no Brasil?

    FP - Ah, não tenha dúvida. É minha prioridade número um. Porque no Brasil é tão maluca a situação, que você não tem nem contrato. O contrato você assina durante os ensaios. Isso é inacreditável. Quando digo isso aos meus colegas no exterior, eles riem e não acreditam — dizem, como assim, você vai trabalhar sem contrato?

    OL - Paga-se mal?


    FP - Não, o problema não é esse. Dinheiro, tem. Com o fato de que a ópera no Brasil tem o subsídio do governo, há dinheiro suficiente para pagar bem os artistas e para custear a produção. Agora, com a instabilidade que venho descrevendo, um dia o salário é X, no outro dia é X menos 30 por cento, aí muda o governo, volta a ser X; muda de novo, e passa a ser X menos 50% (risos). No Brasil a falta de planejamento é grotesca. No exterior tudo é muito organizado. No Brasil não falta dinheiro, mas falta organização e continuidade.

    OL - Os cantores conseguem viver de ópera, ou precisam de outros empregos?


    FP - Eu sou um dos poucos que vivem de ópera. A maioria precisa trabalhar como professores de canto, ou outros empregos. Há uns poucos - eu, minha mulher, mais dois ou três - que vivem só do canto. Houve muita variação histórica com isso. Como dissemos, nos anos 50 e 60 a ópera no Brasil só existia como uma arte estritamente importada, com os grandes nomes internacionais que vinham com a produção completa — orquestras, figurinos, cenários, vinham de teatros como o San Carlo em Nápoles. Os cantores nacionais eram considerados de segunda classe. Isso se estendeu até o início dos anos 70, porém com a crise do petróleo, não havia mais dinheiro para trazer essas produções do exterior. O Brasil entrou em crise profunda. Passaram-se dez, quinze anos, e como não havia mais o filão estrangeiro, começou a surgir uma geração de cantores brasileiros.

    OL - De boa qualidade?

    FP - Boa... ou melhor, razoável, não era excelente porque não havia tempo para se depurar isso tudo, é preciso tempo para desenvolver um grupo de artistas de qualidade. A décade de 90 porém já viu surgir grandes cantores.

    OL - Quais são esses grandes cantores brasileiros?

    FP - Penso que eu e minha mulher Rosana Lamosa somos partes desse grupo. Há também o Lício Bruno, um ótimo barítono. Há a Celine Imbert, o Tiago Arancam, o Atala Ayan, o Luiz Ottávio Faria, o Paulo Szot. Esses cantores atualmente têm oportunidade de desenvolver o talento no palco, ao contrário das gerações anteriores que sofriam a concorrência dos cantores estrangeiros itinerantes e não tinham essa oportunidade. Sem a experiência de palco é muito difícil desenvolver a voz. A geração atual — o grupo dez anos mais novo do que eu — tem ido ao exterior para estudar canto. O Tiago Arancam por exemplo estudou em Milão e está cantando em companias regionais americanas. O Atala Ayan tem uma voz linda, está em Stuttgart. O Luiz Ottávio Faria está em Nova York, e o Paulo Szot está na produção do Met de Manon, cantando com a Ana Netrebko.

    OL - Muito obrigado pela entrevista, e boa sorte, foi um prazer.

    FP - O prazer foi todo meu, esse trabalho de divulgação da ópera no seu site com esse conteúdo em português é muito importante, vou fazer o possível para divulgar a sua iniciativa.



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