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Thread: Gemas ocultas: Robert le diable

          
   
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    Gemas ocultas: Robert le diable

    ROBERT, LE DIABLE
    de
    Giacomo Meyerbeer


    Meyerbeer fue el rey de la escena francesa durante las décadas centrales del siglo XIX y esta obra se considera, en líneas generales, como el pistoletazo de salida del género de la Grand Opéra.

    La exposición constará de 14 posts en los que se desarrollarán los siguientes apartados:
    1.- Triunfó con el belcanto y arrasó con la Gran Opera: algo tendrá el agua cuando la bendicen.
    2.- ¿Existió Robert le Diable? Realidad y leyenda.
    3.- El libreto.
    4.- Vamos con el argumento.
    5.- ¿Qué hay de nuevo en “Robert, le Diable”?
    6.- Intérpretes y discografía.
    7.- El ballet.
    8.- El aria de Mario
    9.- “Robert” se va de visita


    1. Triunfó con el belcanto y arrasó con la Gran Opera: algo tendrá el agua cuando la bendicen.

    En un primer acercamiento a la figura de Meyerbeer, haré mención a sus comienzos y al periodo de su vida hasta el estreno de “Robert le Diable” (1831). Para entonces, nuestro autor ya llevaba una docena de óperas a sus espaldas, la mayoría en estilo belcantista, pues si bien era alemán, a los 24 años (en 1815) ya estaba en Italia, había modificado su germánico nombre Jakob Liebmann Beer Wulf por el latino Giacomo Meyerbeer, y naturalmente también había cambiado el estilo de sus primeras óperas alemanas por el estilo belcantista entonces imperante, del que Rossini era el máximo exponente, o al menos, el que más éxito tenía.


    Apoteosis de Meyerbeer: El compositor rodeado por algunos de sus personajes


    En 1824, Meyerbeer había compuesto “Il crociatto in Egitto”, que para muchos es su mejor obra dentro de ese estilo belcantista, y con ella consolidó y aun agrandó la fama que ya había logrado con las anteriores. Que provocó los celos de Rossini parece seguro (ganándose así la primera de una larga serie de enemistades); también se dice que esos celos profesionales fueron una de las causas que llevó al “cisne de Pésaro” a su temprano retiro, pero eso quién lo sabe.

    De pronto, todo cambió. Meyerbeer se fue del país que lo aclamaba y se instaló en París. Influido por el éxito de “Der Freischütz”, decidió componer una ópera en la que el Diablo fuese el personaje central. Durante la primavera de 1827 trabajó sobre una ópera cómica en tres actos para el Teatro Feydeau, pero el éxito de “La muette de Portici” de Auber le llevó a cambiar la versión a cinco actos y a dar más preponderancia a los coros. Algunos de estos elementos ya estaban sugeridos en “Il Crociato”, pero fue Louis Veron, el director de la Opéra, quien animó a Meyerbeer a dar el paso y presentar una gran ópera en cinco actos.


    “Robert le diable” subió a escena por primera vez el 21 de noviembre de 1831, en la Opéra de Paris.


    Imagen del estreno de 1831


    Fueron sus primeros intérpretes Adolphe Nourrit (Robert ), Laure Cinti-Damoreau (Isabelle), Nicolas Prosper Levasseur (Bertram) y Julie Dorus-Gras (Alice).

    El éxito fue de los que hacen época: delineó la ópera francesa durante el periodo romántico y supuso el comienzo de la impresionante etapa francesa del compositor, transformándolo en el niño mimado del público parisino, que se rindió a sus pies y le tributó una noche de gloria tras otra. Ya en abril de 1834 había alcanzado en París las cien representaciones, se llevó a toda Europa y a Estados Unidos en apenas cinco años, e incluso se estrenó en lugares como Calcuta (1836), Batavia (1850) y Manila (1874). A los pocos meses de su estreno en París, ya había sido traducida al inglés y al alemán, y en 1838 lo fue al italiano.

    Incluso el célebre pintor impresionista Edgar Degas, a solicitud de la cantante Elie Faure, decidió realizar dos lienzos con temas de la obra de Meyerbeer. Uno de ellos es éste y refleja el momento en cual las monjas, resucitadas por Bertram, bailan furiosamente en el ruinoso claustro de Santa Rosalía, a la luz de la luna.



    En años posteriores (1838), Meyerbeer hizo leves modificaciones a la partitura original. Básicamente se trató de la inclusión para el rol de Robert, al comienzo del acto II, del recitativo y aria “Où me cacher?... Oh! ma mère, ombre si tendre”, así como su pertinente cabaletta (Ciel, qu’entends-je?), destinadas al célebre tenor Mario, quién en esa época empezaba a abrirse camino en el mundo de la ópera. Más adelante abundaremos en la historia de esta aria.

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    2. ¿Existió Robert le Diable? Realidad y leyenda.

    Robert le Diable existió.

    Se trata de Roberto I, duque de Normandía (1004 – 1035). Hijo de Ricardo I, apodado “Sin miedo”, en 1028 sucedió en el ducado a su hermano mayor, Ricardo III, de cuya prematura y misteriosa muerte fue acusado Roberto en varias ocasiones. Por su magnificencia mereció el sobrenombre de Magnífico, y sus subditos le dieron el de Diablo por su valor e intrepidez en los hechos de armas en Francia y Flandes. En 1034 decidió preregrinar a Jerusalén, dejando a cargo del ducado a su hijo, nada menos que Guillermo el Conquistador, pero no regresó del viaje: en el camino de vuelta, una aguda enfermedad acabó con su vida y murió en Nicea.



    Estatua de Robert le Diable



    Posiblemente influidos por el demoníaco sobrenombre, los trovadores de épocas posteriores tejieron una leyenda adornándola con elementos sobrenaturales y religiosos y describiéndolo como un personaje maldito. Según tal leyenda, Robert es el hijo del mismísimo Diablo, a quien su madre acude para tener un hijo, en vista de que no lo consigue con ayuda divina. Su alumbramiento desató nevadas, huracanes, truenos y hasta un tenebroso fuego que arrasó poblados. Desde el principio, el niño muestra sus instintos viciosos, lo que le impulsa, cuando alcanza la edad adulta, a una carrera de crímenes monstruosos. Pero el horror que inspira a todo el mundo le hace reflexionar y, después de descubrir el terrible secreto de su nacimiento, se dirige a Roma a confesarse ante el Papa. Se somete a rigurosa penitencia y vive en la corte del Emperador de Roma haciéndose pasar por loco. Por tres veces salva a la ciudad del asalto de los sarracenos, pero, rechazando toda recompensa, termina su vida como un ermitaño piadoso. Según otra versión se casa con la hija del Emperador, cuyo amor ha ganado a pesar de su humilde disfraz, y le sucede en el trono.

    El relato más antiguo de esta leyenda es la narración, en prosa y en latín, del fraile dominico Etienne de Bourbon (c. 1250) Después aparece en un romance francés del s. XIII, en un “dit” algo posterior, en un Misterio medieval del s. XIV, y, de nuevo en prosa pero ahora en francés, como prólogo a las antiguas “Crónicas de Normandía”

    Sin embargo la leyenda debe su popularidad a los libros de cuentos, de los cuales el más antiguo conocido apareció en Lyon en 1496, y otra vez en París en 1497, bajo el título “La vie du terrible Robert le dyable” . Desde el siglo XVI la leyenda fue impresa a menudo junto con la de Richard Sans Peur, y se acabó por fusionarlas en un libro de 1769 bajo el título “Historia de Roberto el Diablo, duque de Normandía, y de Ricardo sin Miedo, su hijo “.

    La leyenda circuló también por España, Inglaterra, Países Bajos y Alemania, aunque en este último país no se hizo popular hasta el siglo XIX.

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  5. #3
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    3. El libreto

    De las fuentes citadas sacaron Jean Nicolas Bouilly (conocido, básicamente, por ser el autor del libreto de “Fidelio”) y Téophile Dumersan el asunto de una pieza que en 1813 se representó con el título de “Roberto el diablo”, y de aqui provino el libreto que prepararon Scribe y Delavigne para Meyerbeer.

    Todo él está en verso, en rima consonante, combinada libremente: unas veces son cuartetos ABAB:

    “Jadis régnait en Normandie
    un prince noble et valereux.
    Sa fille, Berthe, la jolie,
    dédaignait tous les amoureux.”
    (Ballade de Rimbaut)


    Otras veces son ABBA:

    “Va, dit-elle, va, mon enfant,
    dire au fils qui m’a délaissée
    qu’il eut la dernière pensée
    d’un amour qui s’éteint en l’aimant!”
    (Romance de Alice)


    En ocasiones son pareados:

    Mes armes, mes coursiers n m’appartiennent plus!
    Va les livrer les biens que j’ai perdus.
    (Robert)


    Y otras combinaciones libres:

    ”Malheur sans égal!
    D’un sort infernal
    l’ascendant fatal
    me poursuit, m’opprime.
    Craignez mon courroux!
    Je puis sur vous tous
    me venger des coups
    dont je suis victime.”
    (Robert)


    La métrica también es variable, como se aprecia en estos mismos ejemplos. Pero la rima consonante se mantiene durante toda la obra.

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  7. #4
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    4. Vamos con el argumento.

    Ocho siglos de deformaciones de la historia real a manos de trovadores, cuentistas, dramaturgos y libretistas, dieron como resultado un argumento en el que no queda nada verídico, salvo el nombre del protagonista. Veámoslo, escuchando al mismo tiempo algunos fragmentos.

    La obertura nos introduce, con sus tenebrosos (o solemnes, según se mire) acordes, en una atmósfera misteriosa.

    Obertura

    ACTO I

    Una playa cercana a Palermo, donde se ha congregado una buena cantidad de caballeros, atraídos por un torneo que se celebrará al día siguiente. Robert y su amigo Bertram observan cómo los demás cantan y ríen. Un escudero anuncia que ha llegado un trovador de Normandía. Naturalmente, a Robert le interesa ver y oir a su paisano y le invita a que cante. El trovador, llamado Raimbaut, por lo visto no tiene a mano nada mejor que una balada en la que se cuenta la historia de Robert, el diablo. En su canción aparecen los elementos de la leyenda, aunque con alguna variante: así, la madre de Robert, Bertha, no ha buscado tener el hijo con el Diablo sino que ha sido seducida por éste. O mejor dicho, por un discípulo de éste (Bertram, como se verá más adelante, no es el propio Satanás sino un demonio al servicio suyo). El hijo en cuestión, Robert, siembra el terror en Normandía, especialmente persiguiendo a niñas y mujeres y matando a los maridos.

    Balada de Rimbaut

    A medida que oye la balada, Robert se va enfureciendo, y cuando ya no puede más desvela su identidad y ordena ejecutar al bardo. Que se salva sólo porque entonces entra su novia, Alice, que resulta ser hermana de leche de Robert. Este le cuenta que se halla en Sicilia a causa de algunos ingratos que le han obligado a exiliarse. Por su parte, Alice no está ahí por casualidad, sino que precisamente ha ido a buscarle para darle una mala noticia. La madre de Robert ha fallecido, y en su lecho de muerte le ha encargado que le avise de que hay un poder tenebroso, un ángel malo, que está intentando arrojarle por el precipicio. Alice, en contraposición, ha sido investida por la moribunda como el ángel bueno, y Robert tendrá que elegir entre uno u otro.

    Romance de Alice

    Además, Alice es portadora de una carta de la madre, pero sólo se la podrá entregar cuando sea digno. Robert confiesa que aún no lo es: se ha enamorado de la princesa de Sicilia, Isabelle, quien parecía corresponderle. Pero llevado de su carácter y de los celos, en lugar de cortejarla normalmente intentó raptarla. Sin éxito, pues aparecieron los caballeros sicilianos para impedir el secuestro y casi lo matan. Robert salvó la vida gracias a la intervención y el valor de su amigo Bertram, pero claro, la metedura de pata ha sido mayúscula y ahora no tiene esperanzas de que Isabel siga amándole.

    Alice le anima a escribirle una carta de reconciliación que se ofrece a llevar ella misma, pues tiene la teoría de que Isabelle, si es verdad que se sintió atraída por Robert, será fiel a ese sentimiento. A cambio obtiene el perdón para Rimbaut y el visto bueno para casarse con él al día siguiente en la montaña de Santa Irene. En ese momento entra Bertram, y Alice se queda de una pieza: Bertram es clavadito a una imagen de Satán que hay en su aldea. Robert se ríe del miedo de la muchacha y la despacha a entregar la carta.

    En la siguiente escena, Robert reconoce que siente en su interior dos impulsos contradictorios: por un lado, el de portarse bien; por otro, el de hacer el mal. Y aun estando agradecido a Bertram por haberle salvado la vida, comprende que no es buena influencia para él, pues no desaprovecha la ocasión de darle un mal consejo. Bertram protesta y le da un “buen consejo”: que se divierta jugando a los dados con los demás caballeros. Robert obedece y el buen consejo termina con Robert perdiendo todo su dinero, la vajilla, el caballo y hasta la armadura.

  8. #5
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    ACTO II

    Sala del palacio de Isabelle. La princesa se lamenta de que su padre, el rey, haya decidido premiar con su mano al vencedor del torneo. Lo lamenta porque de quien está enamorada es de Robert a pesar del intento de secuestro (Alice tenía razón), y tras el mismo Robert se ha esfumado. Entra Alice con la carta, cuya lectura, naturalmente, llena de felicidad a Isabelle: ¡Robert sigue en Palermo y la ama!

    Escuchamos a Johan Sutherland, que no tiene grabada la ópera completa pero sí esta escena:




    El propio Robert llega a continuación, es perdonado por la anhelante Isabelle, y como manifiesta que no podrá batirse en el torneo al haber perdido la armadura en el juego, la princesa le regala una nueva.

    June Anderson y Rockwell Blake, Paris 1985



    Tenemos la parte final interpretada por la misma soprano, pero cambiando al tenor por Alain Vanzo, así que podemos comparar entre ellos.




    El rival en el torneo y, por tanto en la lucha por Isabelle, va a ser el Príncipe de Granada. Bertram, enterado de ello, idea una estratagema para que Robert no pueda participar en el torneo. (Por qué lo hace, se acaba sabiendo más adelante, pero anticipo que Bertram, como servidor del Diablo, está intentando ganar el alma de Robert para el infierno y, por tanto, no le conviene que esa alma la conquiste Isabelle). Bertram paga a un escudero para que, en nombre del Príncipe de Granada, rete a Robert a un duelo a muerte, pero no en el torneo, sino en el bosque. Robert acepta, todo ingenuo.

    El segundo cuadro nos presenta el campo donde va a tener lugar el torneo. Seis parejas de jóvenes, que se casarán al día siguiente, bailan un ballet. El Príncipe de Granada (de quien hay que decir en su defensa que desconoce por completo los manejos de Betram) se presenta a la liza como estaba convenido. Isabelle y Alice esperan que aparezca Robert, pero el normando está en ese preciso momento en el bosque, buscando a su rival y perdiéndose entre la maleza. Pasa el tiempo, suenan las trompetas de desafío y empieza la justa. No habiendo oposición, el Príncipe de Granada obtiene la mano de Isabelle.

  9. #6
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    ACTO III

    Montaña de Santa Irene, a las puertas de una caverna. Raimbaut está en el lugar, esperando a Alice, con quien va a casarse. Pero Bertram llega antes, le regala una bolsa de oro y lo convence para que, ahora que es rico y está a tiempo, busque un partido mejor. Acaba de ganar un alma para el infierno y planea hacer lo mismo con Robert. Rimbaut se va y Bertram entra a una caverna, donde va a entrevistarse con su señor, el mismísimo Diablo.

    Samuel Ramey se felicita por el alma conseguida y se prepara para el tête-à-tête con su señor:



    Entra Alice, que se extraña de no encontrar a Rimbaut. Después de cantar unos couplets, está a punto de marcharse cuando oye, provenientes de la caverna, unas voces que gritan “Robert, Robert!” Se asoma a la caverna y presencia la demoníaca escena que allí tiene lugar. Se desmaya.

    Couplets de Alice


    Bertram sale de la caverna muy compungido: el jefe sólo le ha dado de plazo hasta la medianoche para conseguir el alma de Robert. Al ver allí a Alice, que vuelve en sí, comprende que lo ha visto todo y amenaza con matarla si la delata. Y no sólo a ella: también a su novio y a su anciano padre. Al llegar Robert, Alice está a punto de contarle lo que hay, pero Bertram le hace memoria de lo que sucederá en tal caso (“Allons, parle, ma chère, au nom de ton amant, au nom de ton vieux pére”), y la chica termina por salir corriendo.

    Trío de Alice, Bertram y Robert


    Ahora que están a solas, Robert se queja de haber quedado deshonrado por no presentarse al torneo. Bertram lo convence de que alguien le tendió una trampa (hay que ser cínico), y que si se perdió en el bosque fue por algún maleficio de su rival. Unica forma de vencer a ese rival: usar sus mismas armas. “¿Cómo?, se asombra Robert: ¿tú sabes conjurar a los espíritus invisibles?” “Pues sí, ya ves”, responde Bertram. Y a continuación le instruye sobre lo que debe hacer: ir a una antigua abadía, ahora en ruinas por la cólera divina, llegarse hasta la tumba de Santa Rosalía y arrancar una rama verde que crece sobre dicha tumba. La rama es un talismán que proporciona riqueza, inmortalidad e invisibilidad. Robert está en un tris de echarse atrás ante semejante sacrilegio, pero Bertram recurre a la provocación que nunca falla (“Ah, bueno, ya veo que no te atreves”), y no hace falta más: Robert parte hacia la abadía.

    Bertram, que no se acaba de fiar del valor del muchacho, decide adelantársele y recabar el apoyo de las monjas que están enterradas en el claustro. Así surge una de las arias para bajo más importantes del repertorio francés:

    Nonnes qui reposez, por Cesare Siepi



    A su llamada, los cadáveres de las monjas van saliendo de las tumbas. Se trata de unas monjas bastante especiales, pues en vida acabaron volviéndose unas libertinas y por eso atrajeron sobre sí la ira de Dios. Bertram les ordena seducir a Robert en caso de que éste no se atreva a coger la rama. Todo sucede tal cual Bertram había previsto: Robert llega, pero en cuanto ve el panorama le entran las dudas. Y aquí coloca Meyerbeer un ballet que también ha pasado a la historia de la ópera. Sobre este ballet me extenderé algo más en otro momento. Por ahora, en lo que hace al argumento, baste saber que las monjas bailan de forma seductora, especialmente la superiora, Hélena, quien tras algunas vacilaciones por parte de Robert consigue que éste arranque la rama. Logrado el objetivo, la vida que ha animado a las monjas durante este corto espacio de tiempo las va abandonando: de cada tumba sale un demonio y se lleva consigo a una monja. En ese momento, desde el centro del claustro, se eleva una carcajada infernal y un coro canta: “¡Ya es nuestro! ¡Espectros, demonios, hemos triunfado!”

  10. #7
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    ACTO IV

    Nos encontramos en las habitaciones de Isabelle. La joven es asistida por sus damas mientras se prepara para celebrar la boda con el Príncipe de Granada. Llega Roberto y, agitando la rama mágica, inmoviliza a todos los presentes dejándolos sumidos en el sueño. Viendo a su amada en la cama, indefensa, su primera intención es raptarla de nuevo. Pero en ese combate que a lo largo de toda la ópera se desarrolla en su interior entre el bien y el mal, decide despertarla y que sea voluntariamente como acepte irse con él.

    Du magique rameau


    Isabel le reprocha no haberse presentado al desafío, pero a continuación le hace una apasionada declaración de amor:


    Robert, toi que j’aime", por Anna Moffo, 1975



    A pesar de ello, ya está comprometida con el vencedor del torneo y le insta a actuar con honor e irse. Robert contesta lo esperado en estos casos: “Antes la muerte”. Se arroja a sus pies y, para demostrar su buena voluntad, rompe la rama mágica.

    Error. Lo único que consigue es que todo el mundo se despierte del hechizo y lo vuelvan a echar de la habitación, mientras Isabelle se desmaya.

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  12. #8
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    ACTO V

    La acción transcurre en el atrio de la catedral de Palermo, adonde llega Robert para acogerse a lugar sagrado. Los monjes rezan.

    Coro de monjes


    Bertram le propone, como única forma de arreglar la situación, que firme un escrito mediante el cual Robert quedará por siempre vinculado a él. “¡Venga el escrito, que te lo firmo!”, decide Robert. Lo que sea, con tal de vengarse del aborrecido Príncipe de Granada. Pero en ese momento, llegan cánticos religiosos desde el interior de la catedral y Robert recuerda haberlos oído durante su infancia. Viéndole vacilar, Bertram redobla sus esfuerzos y le dice que esos cánticos son en honor de su rival granadino. Robert empieza a sospechar que su verdadero enemigo es el propio Bertram y le pregunta quién es en realidad.

    Bertram contesta: ¿Es que no te has dado cuenta? Mis preocupaciones, mis temores... La canción del trovador, las advertencias de tu madre… Todo es verdad. Yo fui su amante. Yo… soy… tu padre.

    Y a continuación se lanza a expresar el desgarrador afecto que siente por Robert, una manifestación de amor de un padre hacia un hijo como pocas en la historia de la ópera. Y más excepcional aún si tenemos en cuenta que esos sentimientos tan nobles los alberga un demonio. Finalmente, reconoce que debe conseguir su alma antes de la medianoche o, si no, no volverán a verse. Pero se muestra dispuesto a renunciar si con ello hace feliz a su hijo, que parece más inclinado hacia el amor de Isabelle, los honores y la riqueza, que hacia el padre amante.

    Aria de Bertram. "Je t’ai trompé, je fus coupable"


    Ahora que sabe la verdad, Robert decide seguir a su padre: «L’enfer est le plus fort... Qui que tu sois, je partage ton sort» pero justo entonces interviene Alice, el ángel bueno, y le informa de que la princesa Isabelle ha repudiado definitivamente al príncipe de Granada y espera a Robert para casarse con él. Mientras Robert y Alice discuten, Bertram constata con inquietud que va pasando el tiempo y se acerca la medianoche. Insiste en que su hijo firme y éste está ya cogiendo el documento cuando Alice recurre a la artillería pesada: la carta en la que la madre fallecida le previene contra los consejos del seductor que la perdió.

    Pillado entre dos fuegos, Robert no sabe qué hacer. Literalmente le están planteando eso de «¿A quién quieres más: a tu padre o a tu madre?» Literal y gráficamente, ya que Alice y Bertram le agarran de la mano y se ponen a tirar cada uno hacia un lado. François Lepaulle no pudo resistirse a pintar semejante escena:



    Incapaz de elegir, es su propia indecisión lo que sentencia, pues un trueno anuncia que ya es medianoche. Se acabó el plazo. Bertram ha sido vencido, la tierra se abre y se lo traga. Se levanta el telón del fondo y se ve el interior de la catedral, llena de fieles rezando, y en el crucero a Isabelle de rodillas ante toda su corte. Junto a ella, un asiento vacío destinado a Robert.

    La obra termina con el cántico de Isabelle, Alice y un coro celestial: «Il nous est resté fidèle. Que les cieux lui soient ouverts!».

    Escuchamos el final de la ópera :

    Trio (Robert, Alice y Bertram) "A tes lois je souscris d’avance"

    Robert lee la carta de su madre.

    Coro final

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    5. ¿Qué hay de nuevo en «Robert, le Diable»?

    Las innovaciones de esta ópera son básicamente dos.

    Por un lado, supone la entrada del gótico «negro» en el mundo de la música. Este tema había sido impulsado por el romanticismo, especialmente el germánico, en el arte y la literatura, pero hacia 1830 ya había sido abandonado. Con «Robert, le Diable» el gótico negro aparece en el campo de la música y se gana el corazón del público para el resto del siglo. El verdadero protagonista de la obra no es el tenor, por más que le dé título, sino el bajo, que interpreta a un demonio. Así, el Diablo irrumpe en el mundo de la ópera, donde se quedará durante todo el siglo XIX.

    Por otro lado, en “Robert, le Diable” Meyerbeer obtiene una perfecta integración de la música con los requerimientos del libreto, hasta el punto que incluso el ballet del tercer acto forma parte de la acción, como luego veremos. Con su poderosa unidad dramática, crea en “Robert, le Diable” una historia de “redención y condena” (la misma combinación que se convertiría en piedra angular de la poesía de Wagner). Bertram no sólo es un demonio, sino también un padre que ama a su hijo con un amor eterno y condenado. Y Robert, por obra y designio de su infernal padre, pierde el dinero y las armas, se pierde él mismo en el bosque, y arriesga su alma para conseguir el poder y la inmortalidad. En este contexto, la ópera culmina en el Acto V con el gran trío final (Alice, Bertram, Robert) que nos presenta todas las emociones en pugna en el interior de su alma dividida entre la mujer a la que ama y que quiere redimirle, y el propio diablo.

    A estas innovaciones se añade una orquestación original y una utilización de las voces sin precedente, de gran audacia y expresividad. Naturalmente, hay ecos de otras óperas del mismo periodo, pero Meyerbeer las mejora y obtiene un resultado tan personal que para algunos críticos incluso “Der Freischütz” cuenta poco como precedente. En consecuencia, esta ópera llegó a convertirse en una referencia para muchos compositores, incluidos Wagner, Berlioz, Massenet y Verdi. Hasta algún que otro crítico que albergaba dudas acerca de la valía de Meyerbeer tuvo que admitir que “todos los fragmentos vocales están muy bien construidos, y en ocasiones rozan la excelencia.”

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    6. Intérpretes y discografía.

    A despecho de sus múltiples e importantes detractores (Rossini, Schumann, Wagner, Verdi), Meyerbeer reinó sobre la escena francesa durante toda su vida, desde el estreno de esta ópera en 1831 hasta su fallecimiento en 1864, y su fama perduró mucho más allá todavía.

    Ya hemos visto antes quiénes fueron los cantantes que estrenaron “Robert, le Diable”. En 1838, el papel titular fue asumido por el tenor Mario, que empezaba a ser conocido en el mundillo operístico. A Mario, el rol de Robert le sirivió para lanzar su carrera pero curiosamente, once o doce años después, cuando ya era mundialmente aclamado, interpretó en el Covent Garden el rol de Rimbaut, quedando reservado el de Mario a Enrico Tamberlick. Hasta finales del siglo XIX casi no hubo tenor dramático famoso que no hiciese alguna vez de Robert: Fraschini, Stagno, Masini, Gayarre, Reszke, Escalais, Duprez, Campanini...

    Durante ese siglo, el rol de Alicia se consideró de más peso que el de Isabelle, y cuando coincidían dos primas donnas en el reparto, la más importante interpretaba a Alice: Falcon, Grisi, Viardot, Lind, Bellincioni, Cruvelli y Stolz fueron famosas Alices, si bien Lind y Viardot cantaron también el papel de Isabelle.

    El papel de la princesa siciliana recibió las voces de la Grange, Valleria, Gazzaniga... En el siglo XX cambió la consideración de este papel, y es la cantante principal la que lo interpreta, como ahora mismo comprobaremos al hablar de la discografía.

    Sin embargo, y por muy buenos intérpretes que sirvan los roles anteriores, “Robert, le Diable” se viene considerando como una ópera de bajo. Y así, algunos grandes Bertrams han sido Derivis, Formes, Chaliapin, Tamburini, y, más recientes, Christoff y Ramey.

    En las primeras décadas del siglo XX la obra de Meyerbeer seguía siendo popular, y sólo tras la I Guerra Mundial, y más aún con el advenimiento al poder de los nazis y su política de descrédito de cualquier compositor con genes judíos, su memoria fue condenada al ostracismo. Con posterioridad, otros compositores de la raza perseguida han sido recuperados, pero parece que a Meyerbeer (que arrastra el sanbenito de compositor “ligero” o “poco serio” y de que sus obras son “de cartón piedra”), no le ha llegado hasta ahora el momento de la rehabilitación, y tampoco es que ahora se pueda tirar cohetes.

    Ese olvido de su obra, unido a la dificultad para encontrar tenores adecuados, es la causa de que la discografía sea tan paupérrima. De “Robert le diable” sólo he podido localizar cinco grabaciones, todas ellas de representaciones en directo, y ninguna es lo que se dice redonda. Aviso que los comentarios sobre los cantantes provienen de lecturas y críticas encontradas por internet, ya que yo no estoy capacitado para juzgarlos.





    Florencia, 7 de abril de 1968

    Procedente de Florencia, se trata de la grabación de una representación de “Roberto il Diavolo” Sí, sí, como suena: cantada en italiano. Ya es lástima que el primer registro de esta ópera no esté en su idioma original.

    Los intérpretes fueron:

    Isabella: Renata Scotto
    Roberto: Giorgio Merighi
    Bertramo: Boris Christoff
    Alice: Stefania Malagú.
    Orquesta y coro del Maggio Musicale Fiorentino
    Director: Nino Sanzogno.

    Según alguna que otra crítica, un desastre de versión: la calidad del sonido pobre, la orquesta y el coro flojos, el papel de Alice (muy importante) insuficientemente servido, y encima, numerosos cortes infligidos a la música. La indicada crítica, no obstante, señala que Renata Scotto está impresionante, y que aunque no sea por otra razón, habría que oir este disco por su interpretación de la cavatina “Roberto a tu che s'adoro.”

    Bueno, pues comprobemos si tan bien está:







    Opera Garnier de París, 1985

    Interpretada, ahora sí, en el idioma en que fue concebida. También hay versión en vídeo.

    Isabelle: June Anderson
    Robert: Alain Vanzo / Rockwell Blake
    Bertram: Samuel Ramey
    Alice: Michele Lagrange.
    Orquesta del Teatro Nacional de la Opera
    Director. Thomas Fulton

    Por algún motivo (quizá algún lector lo sepa y nos lo pueda contar) esta producción cuenta con dos tenores, y en tanto que Vanzo realiza un buen papel, Blake no está muy afortunado. Anteriormente hemos tenido ocasión de compararlos en el mismo pasaje. La que está bastante bien es June Anderson:

    “Idole de ma vie”, por June Anderson



    Y aquí en el Acto IV: “Robert, toi que j’aime”



    Samuel Ramey no ha debido de cantar mal en su vida y, además, hacer de diablo es lo suyo. En cambio, Alice no es un buen rol para Lagrange.




    Versión de concierto en el Carnegie Hall, febrero de 1988

    Isabelle: Marilyn Mims
    Robert: Chris Merritt
    Bertram: Samuel Ramey
    Alice: Frances Ginsberg
    Raimbaut: Anthony Laciura.
    Directora: Eve Queler

    Tiene interés por ser la primera vez que se graba el aria de Mario, del comienzo del Acto II. El honor de reestrenarla correspondió a Chris Merritt y más adelante él mismo nos contará cómo la descubrió.






    Festival de Martina Franca, agosto de 2000

    Isabelle: Patrizia Ciofi
    Robert: Warren Mok
    Bertram: Giorgio Surjan
    Alice: Annalisa Raspagliosi
    Raimbaut: Alessandro Codeluppi
    Italian International Orchestra. Bratislava Chamber Choir
    Director: Renato Palumbo

    Si uno acude a una de las más conocidas tiendas virtuales de discos, encuentra una reseña bastante laudatoria de esta versión. Pero cómo será la interpretación de Warren Mok para que hasta el que intenta vender el disco diga: “Hizo lo que pudo” y “Su francés es casi incomprensible”. A partir de aquí, nos hablan de una rara unanimidad de la crítica, coincidente en que el resto del cast está perfecto: Surjan, gran actor, autoritario, poderoso, espléndido; Ciofi, triunfal, inolvidable. Y Raspagliosi, el descubrimiento de la noche, apasionada, excelente tanto vocal como escénicamente. En cuanto al director, “estimulante y verdaderamente musical”, “imaginativo, pero siempre muy seguro”, etc.

    Pero internet es lo que tiene: a renglón seguido, alguien que ha comprado el disco escribe el siguiente comentario: “Esta es una grabación absolutamente terrible. La pronunciación de los cantantes en francés es TAN mala que incluso con la partitura de piano en la mano pude seguir la ópera a duras penas. Al tenor, Mok, el papel le viene grande. Esta ópera requiere grandes voces y aquí no hay NINGUNA. Mejor comprar la grabación de París. Yo no recomendaría esta grabación a nadie a quien le guste esta magnífica ópera. Los cantantes le destrozarán los oídos.”

    ¡Uff! Qué corrosivo, ¿no?

    Para ver si es cierto, escuchemos a Patricia Ciofi en “Robert, toi que j’aime”


    Por otra parte, esta edición también tiene cortes, si bien no se diferencia mucho (unos veinte minutos) de lo que se pudo oir el día del estreno, en París. El director, Palumbo, dijo que se había quedado pasmado ante la belleza y expresividad de los recitativos de Meyerbeer, y que decidió no cortar ninguno. Así pues, las supresiones son de números musicales: se reduce a la mitad el ballet del segundo acto, desaparece el segundo couplet de Alice en el tercer acto, se elimina el coro de monjes del quinto acto, y se cae la reprise del «Dieu puissant, ciel propice» del gran trío final.




    Berlín, 30 de marzo de 2000

    Isabelle : Nelly Miricioiu
    Robert : Jianyi Zhang
    Bertram : Kwangchul Youn
    Alice : Marina Mescheriakova
    Raimbaut : Stephan Rügamer
    Berlin Staatsoper
    Director : Mark Minkowski

    Versión historicista, basada en una edición crítica, y que en contraste con la anterior no sólo no presenta cortes, sino que incluye fragmentos no escuchados hasta ahora, descubiertos por el musicólogo W. Künhold: una segunda sección del coro inicial, el aria de Mario, la «ripresa» del tema del Príncipe de Granada al final del segundo acto y el aria de Bertram «Jamais, c’est impossible» del quinto acto.

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  18. #11
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    Gracias, Loge, un trabajo extraordinario.
    Voy a verla este invierno en el Covent Garden y no tenía casi información sobre ella.

  19. #12
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    Celebro que le sea de utilidad. Aún nos quedan unos días para comentar algunas curiosidades.

  20. #13
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    7. El ballet

    Uno de los elementos caracterizadores de la Grand Opéra es la inclusión de ballets. En “Robert, le Diable” hay dos: el primero, de parejas de novios, en el Acto II, cuando están esperando a que empiece el torneo; el otro, de monjas resucitadas, en el Acto III, para convencer a Robert de que arranque la rama verde.

    El primero no aporta nada a la acción; al contrario, la interrumpe. Los cantantes se toman un respiro y podrían quedarse sentados viendo cómo bailan las parejas. Este ballet no estaba previsto en los primeros bosquejos de la ópera, cuando Meyerbeer pensaba en una opéra comique con sólo tres actos. Fue al plantearse la ampliación a cinco actos cuando se incluyó, y no por deseo del compositor sino a requerimiento del director del teatro, monsieur Verron. Como hemos visto, a la hora de aligerar la duración de la ópera, se considera uno de los números más prescindibles.

    Pero el segundo ballet, el de las monjas, aunque también fue una novedad introducida al ampliar la ópera, es más especial. Forma parte de la acción. Si suprimiéramos ese ballet se perdería irreparablemente la seducción de Robert por los poderes infernales, clave en la trama. Y sin su caída, también la redención posterior perdería interés.

    En Francia había una tradición muy larga de ballets, y más concretamente, de ballets introducidos en las óperas. No en vano el nacimiento de la ópera francesa está vinculado a la evolución del ballet. Pero éste de Meyerbeer es el primer ballet romántico. Siempre que alguien hace algo por primera vez, yo intento imaginarme la sorpresa del público y cómo sería acogida la novedad. En este caso, no me cuesta mucho: ante unas monjas libertinas que resucitan (vaya idea), que bailan en tutús (prenda recién inventada), y que seducen al protagonista, los parisinos de 1831 empezarían a mirarse unos a otros con la extrañeza pintada en el rostro. Pero la idea triunfó, e incluso se hizo eco de ella la prensa italiana: apenas hubo periódico que no elogiase la novedad del ballet de “Robert, le Diable”


    Ballet de las monjas, acto III


    En las producciones de Florencia, París y Berlín, los coreógrafos se creyeron en la obligación de impresionar a la audiencia, de igual manera que había ocurrido con los respetables burgueses parisinos de 1831 al mostrarles a un grupo de seductoras monjas empujando a un caballero a cometer un sacrilegio. Pero como en el siglo XX el tema ya no causaba asombro alguno, trataron de conseguirlo con su realización plástica e introdujeron striptease, travestismo y desnudos. El resultado fue una insatisfactoria deformación de las intenciones de Meyerbeer y Scribe. En la actualidad, esas representaciones “provocativas” pueden sorprender un poco y disgustar mucho, pero difícilmente se tienen ya por transgresiones diabólicas. Esto, lo único que consigue es destruir el encanto de la genuina idea de Meyerbeer. En la producción de Martina Franca, en cambio, las bailarinas actuaron como en 1831, con un resultado bastante superior. Robert tomó parte activa en el ballet y la audiencia pudo así comprender mejor lo que estaba ocurriendo en el escenario.

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  22. #14
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    8. El aria de Mario (1)

    Mario no es un personaje de la ópera, sino Giovanni Matteo di Candia, Marqués de Candia para más señas, quien se hizo llamar Giovanni Matteo “Mario” y acabaría convirtiéndose en uno de los tenores más importantes del siglo XIX.

    Cuando Meyerbeer escribó su ópera, sabía que tendría a su disposición a los mejores cantantes de París. Los dos principales papeles masculinos estaban destinados a Louis-Antoine-Eléonor Ponchard (Robert) y August Huet (Bertram). Cuando se decidió convertir la original opéra comique de tres actos en una grand opéra de cinco, una de las modificaciones fueron las voces masculinas, que pasaron a ser Adolphe Nourrit y Nicolas Prosper Levasseur respectivamente. Aunque Meyerbeer tuvo que revisar toda la ópera, para el papel del tenor necesitó pocos arreglos, dado que Nourrit era uno de los mejores cantantes de la época y podía con lo que fuera.

    Pero en 1837, a causa de una depresión, Nourritt se suicidó tirándose por una ventana. Ni Duprez ni Lafont, que fueron los siguientes en asumir el papel, gustaron al compositor, que se interesó por un joven tenor que acababa de llegar de Italia. Meyerbeer consiguió entrevistarse con él el 29 de diciembre, e inmediatamente escribió a su mujer: “Su voz es muy bella por naturaleza, parece tener unas cualidades naturales, pero nunca ha cantado en francés ni ha pisado un escenario. En unos días se pondrá a estudiar “Robert” y en un par de semanas espero averiguar si está capacitado para debutar con ese papel.”

    El debut de Mario estaba previsto para mayo de 1838. Meyerbeer incluso le prometió una nueva aria y un dueto. El músico visitó al cantante cuatro veces en enero. Tuvo que interrumpir las entrevistas a causa de un viaje que hubo de emprender en febrero hacia Berlín, donde estaba prevista una representación de “Los hugonotes”, y no volvió hasta el 19 de mayo. Una de las primeras cosas que hizo a su regreso fue correr a ver qué progresos había hecho su descubrimiento, y resultó que apenas había mejorado en nada. Sin embargo, Mario cantó su nueva aria para él y para su maestro Bordogni y ambos quedaron entusiasmados.

    El debut de Mario se pospuso y en los meses siguientes su nombre aparece reiteradamente en el diario de Meyerbeer, prueba de que seguía trabajando con él. Por fin, llegó el día tan largamente esperado: el 30 de noviembre de 1838, junto a Nau (Isabelle), Dorus-Gras (Alice), Derivis (Bertram) y Wartel (Raimbaut), el público parisino conoció a un nuevo Robert. Cuando cantó su primera frase, la audiencia se entusiasmó. Pero en el segundo acto, el público se encontró con algo nuevo. Tras el consabido entreacto, no vino el aria de Isabelle. En su lugar oyeron un recitativo desconocido y una nueva aria de Robert que enloqueció a la audiencia. Había nacido una estrella.


    El tenor Mario


    ¿Y qué puede decirse del aria en sí? Pues que es curioso que en una ópera titulada “Robert, le Diable” Robert no tuviera ni una sola aria para él. Es verdad que canta una bonita siciliana y que participa en dúos y tríos con Alice y Bertram, pero aun así, su papel, teniendo en cuenta que da el nombre a la obra, parece desproporcionadamente pequeño. Quizá Meyerbeer se dio cuenta y quiso corregir esa desproporción cuando la ópera se estrenó en Londres, el 11 de junio de 1832. Para esa ocasión, escribió una nueva aria para Nourrit, aria cuyo único manuscrito y copia estaban en Berlín y se perdieron durante la II Guerra Mundial, con lo cual se desconoce si contenía la misma música que después tendría el aria de Mario.

    En las ediciones impresas de la ópera (1832 y 1837) no se encuentra esta aria. Sólo en el suplemento de la partitura para piano hay una versión, con el recitativo en sol y el aria en re. Pero aquí sólo aparece la primera parte, la “prière”. Sin embargo, el aria consta de dos partes: “prière et marche” (oración y marcha). Probablemente, la marcha no había sido interpretada nunca, ni siquiera por Mario, pues Théophil Gautier, que estaba presente la noche del debut del tenor, escribió acerca de la “prière”, pero ni una palabra sobre la “marche”.

    Por tanto, es muy posible que Chris Merritt fuera el primero en cantar el aria completa al hacerlo en el concierto celebrado en el Carnegie Hall de Nueva York en febrero de 1988. Ciertamente, el aplauso de la audiencia ya está asegurado tras la primera parte, pero la progresión de la marcha permite terminar la pieza con una triunfante conclusión.

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    8. El aria de Mario (2)

    En una entrevista realizada tras su actuación en el Carnegie Hall, Merrit explica cómo encontró el aria. Del comienzo de dicha entrevista y del final, deduzco que debió de haber algún litigio entre él y la directora Eve Queler, quien, por lo que se da a entender, intentaría atribuirse el mérito del hallazgo. Merrit empieza diciendo que Queler no encontró esa aria; es más, ni siquiera sabía de su existencia: “Fui yo quien la condujo hacia ella” y señala que a él se lo contó su colega Rockwell Blake, quien a su vez se había enterado, durante las representaciones en París en 1985, de la existencia de esta cabaletta (así llama Merritt al aria) que, al no haberse interpretado más desde que lo hiciera el tenor Mario, había quedado olvidada en el biblioteca del Palais Garnier.

    “Cuando Eve Queler me llamó para proponerme el rol, inmediatamente pensé en la posibilidad de cantar esta cabaletta. Por suerte, yo estaba en París en ese momento, así que la tentación era muy grande. Además, un amigo mío que me había acompañado al piano en recitales y como director de orquesta, me visitó en París. Entonces, yo le hablé sobre la supuesta existencia de esta cabaletta, lo que le intrigó bastante, y decidimos ir a la famosa biblioteca de la Opéra de París a ver qué podíamos encontrar. El se fue directo a los manuscritos de “Robert, le Diable” y se concentró en su estudio. Analizó minuciosamente cada detalle ¡y eso que había una formidable pila de papeles! En el último montón que miró... ¡Eureka! Allí estaba, escrita del puño y letra de Meyerbeer, en un estado de conservación no maravilloso pero tampoco malo, la música que estábamos buscando.

    Encontramos un estudiante de composición en París que ayudó a mi amigo a copiar la música de Meyerbeer e hicimos copias del original para la parte de la orquesta y una partitura completa del director. En todo caso, hicimos una reducción para piano para mí y para Queler. Cuando le conté mi historia, estuvo de acuerdo conmigo en hacer la première americana de esta música, ¡su primera escucha en este siglo! Trabajamos en ello durante los ensayos, corregimos algunas pequeñas discrepancias y errores de copia y la estrenamos en el Carnegie. Creo que fue grabado por la National Broadcasting Radio, que por entonces grababa todas las representaciones que Queler hacía en el país. Sin embargo, no sé nada sobre las notas del programa. Estoy seguro de que algo se escribió sobre esto... Pero sobre mi participación en la historia, dudo que se diga nada en esas notas.”

    He aquí el aria:
    Où me chacher? - Oh, ma mère, ombre si tendre!


    Récitatif
    Où me cacher? Quel horreur! Quel supplice!
    Seul, perdu, réprouvé, comment vivrai-je ainsi?
    Et rien sur mon message envoyé par Alice!
    Hélas! Tremblant j'attends ici,
    Hélas! Tu m'abandonnes aussi!
    Mon Isabelle! Tu m'abandonnes aussi!
    Ah! C'est pour chercher un bonheur éphémère,
    moi-même j'ai quitté le chemin de l'honneur!
    C'est que j'ai de ma sainte mère oublié les leçons,
    source du vrai bonheur!
    Ma sainte mère!

    Air

    Prière
    Oh! Ma mère, ombre si tendre,
    sur mon front criminel,
    ah! daignez répandre
    la paix de votre ciel!
    Je fus bien coupable
    mais je vous aime toujours
    Voyez! Tout m'accable,
    pitié de mes tristes jours!
    Emporté par l'orage
    j'ai perdu mon chemin!
    Au milieu du naufrage
    tendez moi votre main!
    Ma mère adorée!
    Tendez moi votre main!

    Marche
    Ciel, qu'entends-je?
    Du tournoi c'est la marche guerrière.
    Mon Isabelle, ils vont se disputer ton coeur.
    Ah! Je sens que la prière
    me rend la force première.
    Je me réveille vainqueur.
    Ah! Venez tous!
    Je vous défie, chevaliers.
    Je suis vos pas.
    Fiers rivaux, je suis vos pas!
    À mon glaive, je confie
    mon amour plus que ma vie.
    Il ne la trahira pas.
    Ah, je sens que la prière
    me rend la force première.
    Je me réveille, je suis vainqueur.
    Le ciel parle à mon coeur.
    Je me réveille, je suis vainqueur.
    Ah! Fiers rivaux! Ah! Venez tous!


    A partir de aquí, hay una transición:

    (Alice entre)
    Récitatif

    Alice
    Où courez vous?

    Robert
    Dans l'arène qui s'ouvre...

    Alice
    Les nobles chevaliers y peuvent seuls entrer. Mais sans armure qui le couvre, sans l'écusson Robert n'y doit pas pénétrer.

    Robert
    Ah! tout est donc perdu.

    Alice
    Pas encore, Isabelle! Je n'ai pu lui donner votre lettre pour elle. Mais Dieu nous est en aide. Je la vois qui vient d'à côté... Silence et laissez nous.

    (Robert et Alice partent)


    Y luego ya continúa el acto "normalmente" con el recitativo de Isabelle "Que je hais la grandeur...":

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