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Thread: Entretien exclusif avec le réalisateur vidéo François Roussillon de FRA Musica

          
   
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    Opera Lively Site Owner / Administrator / Chief Editor Top Contributor Member Luiz Gazzola (Almaviva)'s Avatar
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    Entretien exclusif avec le réalisateur vidéo François Roussillon de FRA Musica

    Entretien exclusif avec le grand réalisateur de vidéos d'opéra François Roussillon, fondateur et propriétaire du formidable label FRA Musica. M. Roussillon a reçu nos questions par courrier électronique, et a répondu par téléphone. Nous remercions les membres d'Opera Lively "itywltmt" et "Soave_Fanciulla" pour la révision du texte. Questions: Almaviva. Tous droits réservés. La version en Anglais sera publiée prochainement. Veuillez visiter les autres pages d'Opera Lively, avec d'autres entretiens avec les artistes les plus intéressants, un forum de discussion, des articles approfondis sur l'opéra, etc.: [ici].

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    Opera Lively – Bonjour, M. Roussillon. Nous sommes très honorés de vous parler.

    François Roussillon – Bonjour. Je suis très impressionné par la qualité des questions que vous m’avez adressées.

    OL – Merci. Alors, commençons. Chez Opera Lively, nous sommes curieux d’en apprendre plus sur la diffusion des DVD et des disques blu-ray. Peut-être que vous ne pouvez en parler qu’au nom de FRA Musica, cela serait sûrement compréhensible, mais nous comptons sur vos connaissances du marché en général pour nous guider à propos de nos interrogations. Parfois, nous assistons à d’excellentes productions opératiques provenant de diverses maisons d’opéras, et celles-ci ne sont pas distribuées sur le marché sous forme de disques vidéo. En même temps, des productions beaucoup moins intéressantes sont parfois éditées en DVD. Par exemple, le Met a filmé en haute définition sa production de La Damnation de Faust mise en scène par Robert Lepage. Elle est disponible sur la toile en streaming, mais n’a jamais été mise sur le marché en DVD ni en blu-ray. En revanche, de nombreuses productions de la même compagnie – disons, des Aïda tout à fait ordinaires, sont disponibles sur disque vidéo. Hormis le fait qu’Aïda est un opéra plus « populaire », il reste qu’il y a plusieurs versions de cet opéra disponibles déjà sur le marché, ce qui n’est pas forcément le cas pour La Damnation de Faust qui n’a que deux versions en DVD, dont une est en version de concert. Nous n’avons pas besoin d’encore une autre version d’Aïda avec des chanteurs médiocres. La magnifique Damnation de Faust de Lepage nous ferait beaucoup plus plaisir. Il est incompréhensible qu’une production de cette qualité ne soit pas disponible sur ce médium. Notre première question est donc : quels sont les critères qui forgent le choix des productions offertes sur disque vidéo? Est-ce uniquement une question d’exclusivité contractuelle de tels ou tels artistes? Quels autres facteurs sont-ils considérés?

    FR - C’est très délicat de commenter les choix éditoriaux des maisons d’opéra pour les DVD. Ce qui est commercialisé ne reflète pas obligatoirement leurs ambitions. A priori toutes les maisons d’opéra aimeraient voir leurs meilleurs spectacles édités en DVD. La responsabilité de ce choix incombe le plus souvent aux éditeurs.

    Et ce qui guide les éditeurs et surtout les plus importants qui dominent le marché ce sont les recettes dans des périodes d’amortissement qui sont de plus en plus brèves. Et pour cette raison ils ne sont pas enclins à prendre trop de risques. Les études de marché sur lesquelles ils s’appuient leur permettent d’évaluer un seuil de rentabilité en estimant le potentiel des ventes sur un titre donné. C’est en fonction de cela que la décision se prend d’éditer ou de ne pas éditer.

    Financièrement c’est un investissement lourd. Il faut être en mesure non seulement d’amortir le coût de fabrication technique mais aussi de couvrir le montant des droits artistiques qui sont parfois très élevés. Je crois qu’au départ la préoccupation, est le plus souvent d’ordre commercial. Viennent ensuite d’autres questions sur les territoires d’exploitations et le format Blu-ray ou non qui peuvent eux aussi générer des coûts supplémentaires.

    Il semblera hélas toujours moins risqué pour un éditeur de mettre encore sur le marché une production d’Aïda par exemple même si elle n’est pas exceptionnelle. Et pour les mêmes raisons un spectacle admirable peut se trouver écarté d’une édition si le titre de l’ouvrage n’est pas assez populaire.
    Et lorsque vous m’interrogez sur le fait qu’une fabuleuse production de Robert Lepage de La Damnation de Faust de Berlioz ne soit pas éditée en DVD, c’est peut-être que le titre n’a pas la notoriété auprès du grand public d’une Aïda ou d’une Carmen. Cette mise en scène de Damnation de Faust dont vous parlez est fabuleuse. Nous avons eu le bonheur de la voir à l’Opéra de Paris il y a quelques années. À l’époque l’on faisait certes moins de captations qu’aujourd’hui mais la décision de la filmer n’a pas été prise par les télévisions. On peut donc le regretter.

    OL – Alors, ce n’est pas vraiment une question des droits d’exclusivité des artistes?

    FR - Ça c’est une autre chose. Disons que… mais pour être clair, qu’est-ce qu’on veut dire par les droits d’exclusivité?

    OL - Je veux dire, si un artiste est sous contrat avec DECCA, un autre avec DG, et tous les deux sont partie d’une même production?

    FR – Oh, oui, bien sûr. Généralement un certain grand nom, et forcément toutes les stars de l’opéra sont souvent sous un label qui les a signés en exclusivité.

    OL – Oui.

    FR - Oui. C’est d’ailleurs assez souvent le cas ; par exemple nous avons fait au Royal Opera à Londres Adriana Lecouvreur, avec Jonas Kaufmann, et forcément, Jonas Kaufmann étant à l’époque exclusif pour le label DECCA, nous devions accorder une licence à DECCA pour que ce DVD voit le jour. Nous ne pouvions pas l’éditer pour cette raison d’exclusivité sur le label FRA Musica.

    OL – Et ça coûte très cher?

    FR – Les droits? Oui c’est un poste important du budget. Ces droits sont habituellement négociés par les théâtres auprès des artistes. Souvent on négocie une totalité, un certain montant de droits pour toutes les formes d’exploitation, nous acquérons ces droits soit pour pouvoir à la fois diffuser à la télévision, au cinéma, sur DVD, diffusion Net, etc…

    Mais dans d’autres cas on peut dissocier les modes d’exploitation. On paye d’abord les droits pour télévision, et puis Internet, et puis le cinéma, tout ça séparé. C’est très variable ; c’est souvent déterminé par la nature des négociations des théâtres avec leurs artistes.

    OL – D’accord, merci. Alors, maintenant, passons à notre deuxième question. Récemment, nous sommes restés stupéfaits devant les choix de certains réalisateurs. Sans les nommer directement (nous ne voudrions pas vous mettre dans l’embarras en critiquant vos collègues d’une manière spécifique…) voici une série d’exemples de certaines captations vidéo qui ont leur part de problèmes et de pépins:

    • la caméra cadre le protagoniste principal, même si un autre personnage chante…
    • la caméra présente ce qui se passe en coulisse pendant que l’action se passe sur scène, interrompant ainsi le flot naturel de l’action et ayant de plus l’effet de détruire l’illusion de ce qui se passe en scène (rien de mal à présenter les coulisses pendant l’entracte – mais pendant la prestation???)
    • l’usage quasi-exclusif de gros plans, en dépit d’une mise en scène et d’un arrangement scénique d’ensemble très intéressants. Cette même vidéo fait usage à outrance d’effets visuels (images floues, par exemple) et même de l’usage d’une caméra manipulée sans trépied qui cause des soubresauts. Ces éléments sont démodés, à notre avis…
    • Des scènes de ballet qui ne montrent pas les jambes et les pieds des danseurs – donc, on ne peut pas apprécier toute la chorégraphie.
    • On passe de la scène, à l’orchestre, et encore à la scène constamment, et en succession rapide, voire frénétique, et ce pour la durée entière d’un long opéra.

    Notre deuxième question, donc, est celle ci : que pensez-vous de ces choix discutables dans la réalisation vidéo d’un opéra? Pourquoi est-ce que certains réalisateurs compliquent les choses avec de tels stratagèmes? Fort heureusement, on n’assiste pas à de tels artifices dans vos productions vidéo!

    FR – [En riant, il passe à l’Anglais] That’s a tricky question – how to comment on what my colleagues are doing! Hm… I don’t know. [Reviens au Français] il y a des réalisateurs qui expriment avec talent une ambition artistique mais je suis aussi parfois un petit peu surpris de voir la manière dont on filme l’opéra. Je crois que certains devraient probablement filmer d’autres chose, faire un film de cinéma par exemple. Il semble que le plus important pour eux soit de manifester leur dextérité de réalisateur. Ils font des choses parfois inutiles qui ne servent ni l’œuvre, ni la mise en scène et ni les interprètes. Ce n’est pas sûr que ce soit cela soit ce que le public attend.

    OL - Faisant suite à notre question précédente, discutons des principes qui s’appliquent à votre art. Récemment, nous avons interviewé un metteur en scène qui nous a fourni des détails sur comment bien faire les choses – nous cherchons donc une explication semblable de votre part mais dans ce cas-ci pour un réalisateur de vidéos. Qu’est-ce qui est nécessaire, d’après vous, pour filmer un opéra pour la télé ou pour un DVD ou un Blu-ray?

    FR - Comment vous dire? Je pense qu’il n’y a pas de recette. Il faut trouver et essayer de comprendre comment l’histoire est racontée sur scène, et comment la restituer de la façon la plus juste possible, l’émotion que le public peut ressentir dans la salle - l’émotion qui vient à la fois de la dramaturgie, du talent des interprètes, mais aussi de ce que, esthétiquement, la scénographie apporte aussi. Le spectateur dans la salle, peut très bien isoler un détail, un geste, une expression, et garder au même temps l’image globale, ce qui n’est pas le cas de la caméra.

    Je dirais que tout est important. A la scène beaucoup d’éléments se combinent pour nous raconter l’histoire. Il n’y a pas que les interprètes, le décor, les lumières, l’espace dans lequel se déroule l’action jouent aussi un rôle. Tout participe au récit. Donc il faut comprendre comment s’articulent tous ces éléments dans la dramaturgie en déterminant aussi une vision esthétique.

    Je pense que l’une des choses qui m’importe est de travailler toujours le plus en amont possible avec le metteur en scène, être là pendant les répétitions pour le voir travailler, pour comprendre comment le projet artistique se développe, parce que j’ai besoin de m’imprégner, j’ai besoin de réfléchir. Le temps de préparation pour moi est la chose la plus importante. Je pense que c’est vraiment ce que je privilégie.
    Tout ça se fait très progressivement; petit-à-petit, au fil du temps il y a des choses qui vous apparaissent comme tout à fait essentielle. Et le dialogue est primordial – parce que je parle beaucoup avec l’auteur de la mise en scène. Notamment du travail d’adaptation des lumières du spectacle aspect crucial de notre travail. Oui il y a un grand travail de préparation, qui se réalise dans une étroite complicité avec le metteur en scène.

    OL - Une autre question dans la même veine – quelles sont les différences entre le travail requis pour réaliser un film pour le cinéma et pour réaliser une captation vidéo d’un opéra ? Nous avons pu voir des productions d’opéra par de grands réalisateurs de cinéma qui, en dépit de leur talent pour ce médium spécifique, ont eu moins de succès quand ils ont filmé des opéras.

    FR - Je dirais que ce qui est important est de comprendre que l’opéra à la scène, ce n’est pas du cinéma sur scène. Par exemple quand vous faites un film, vous construisez un décor dans lequel les acteurs évoluent. Ce décor est pensé spécifiquement pour la caméra. Ce n’est jamais le cas pour l’opéra. Le décor, les lumières, les acteurs, les chanteurs, tout ça est pensé pour la scène. Tout cela est destiné à un public qui est dans une salle. L’interprète, le chanteur, évolue dans un cadre qui raconte d’une certaine façon l’histoire autant que lui-même. Un changement de lumière sur le décor à un moment donné aura peut-être autant d’impact que l’émotion reflétée par le visage d’un chanteur. C’est toujours un équilibre très délicat.

    OL - Toujours au sujet du travail d’un réalisateur – quel contrôle avez-vous sur vos choix artistiques? Comment se passe la collaboration entre vous et le metteur en scène? Un metteur en scène que nous avons interviewé récemment nous révéla qu’il s’est peu entretenu avec le réalisateur de la vidéo de sa production. Est-ce la norme? Y a-t-il eu chez vous des différences artistiques avec des metteurs en scène et, si oui, comment les avez-vous surmontées? Nous imaginons que, maintenant, vous avez un peu plus de contrôle en tant que réalisateur pour votre propre société mais auparavant, en tant que pigiste avec d’autres producteurs, quel était le niveau d’influence sur le rendu final, et quelles étaient les difficultés dans ces circonstances?

    FR – Je dirais qu’on a une totale liberté dans nos choix. Jamais jusqu’à ce jour je me suis trouvé dans la situation où on me demande spécifiquement de faire quelque chose. On peut très bien imaginer que les chaînes de télévision – parce que ces programmes ont l’enjeu d’audience du prime time aient des choses à dire sur la manière de faire les choses, ça peut arriver. Mais, écoutez, jusqu’à aujourd’hui on m’a laissé une totale liberté pour faire des propositions. J’ai eu la chance de ne pas avoir à renoncer à ma vision des choses. C’est vrai que je prends beaucoup le temps de discuter de mes intentions, donc il n’y a rien de mieux que la concertation, la discussion, l’échange, pour faire comprendre ce qu’on veut faire, voilà.

    OL – Très bien. Parlons maintenant du marché de la vidéo d’opéras. Est-ce un marché en bonne santé ou en déclin? Est-ce un marché de niche qui fait des bénéfices marginaux mais qui va connaître des difficultés dans le futur, ou est-ce un marché prometteur, à l’avenir plein d’espoir?

    FR – J’aime bien l’idée que ce soit prospère et florissant mais je ne suis pas sûr que ce soit toujours le cas [en riant]. Ce qui est très réconfortant, je trouve, aujourd’hui, c’est le vif l’intérêt que le public a pour l’expérience de l’opéra au cinéma. Ça, je trouve ça formidable, parce qu’effectivement on a des moyens, on a des outils merveilleux aujourd’hui avec la haute définition, etc… qui nous donnent quand même la possibilité de restituer avec une certaine splendeur les productions scéniques, et je suis très heureux de voir un nouveau public, qui parfois hésite peut-être à aller à l’opéra, en raison du coût des places, mais accueille avec beaucoup de bonheur les spectacles diffusés dans les salles, qui sont déjà un spectacle en eux-mêmes, parce que c’est une autre expérience que de regarder un opéra sur son écran de télévision, sur son ordinateur; on est beaucoup plus impliqué, on participe collectivement, on partage ensemble les émotions qui ce passent; tout ça c’est tout à fait formidable. De ce côté-là tout va bien.

    OL – J’ai l’impression qu’en Italie la crise est beaucoup plus dure, mais qu’en France vous maintenez les moyens dévolus à la culture, à travers la télévision publique, et tout le reste.

    FR – Oui. Je ne saurais pas faire de comparaison, mais c’est évident que nous sommes dans un pays qui est finalement extrêmement privilégié. L’importance que l’État apporte à la culture depuis très longtemps fait que notre cinéma est tellement fort aujourd’hui.

    OL – Pour cette prochaine question que nous vous avons envoyée, nous en avons déjà parlé. Mais, on va le voir, peut-être que vous pouvez ajouter quelque chose. Considérez-vous facile ou difficile de faire preuve d’audace et d’innovation dans votre domaine comme, par exemple, dans le choix d’opéras moins connus (i.e., pas nécessairement l’ABC habituel de Aïda, Bohème, et Carmen)?

    FR – Ça revient un peu au début, à la question de savoir pourquoi certains titres n’étaient pas édités, mais disons qu’on va l’élargir un peu. C’est un peu pour les mêmes raisons. La télévision a pour mission de diffuser la culture largement dans les foyers, mais au même temps il faut s’assurer qu’il y ait des téléspectateurs. Il est évident que le choix des télévisions va se porter sur des œuvres populaires que les gens connaissent. La difficulté c’est de leur proposer des œuvres qui sont moins connues ou peu connues. Sans compter que celles-ci bénéficient rarement de têtes d’affiches dans leur distribution qui peuvent motiver les diffuseurs.

    C’est cela la difficulté, aujourd’hui. Ce qui explique que l’on voit beaucoup, malheureusement, très, très souvent, de nouveaux enregistrements de Traviata, Carmen, Aïda

    OL - Que pensez-vous de la distribution et de la disponibilité d’opéras en version intégrale sur YouTube? Nous croyons qu’il ne s’agît pas de quelque chose de néfaste pour le marché des DVD et Blu-ray de haute qualité et devrait être utile aux producteurs afin de faire connaître leurs produits. Nous avons fait un sondage auprès de nos membres et la majorité ont indiqué que de voir un opéra qui leur plaît sur YouTube a tendance à les encourager à faire l’achat d’une DVD ou d’un Blu-ray afin justement d’apprécier l’opéra à sa juste valeur. Puisque cette opinion a été largement majoritaire dans notre sondage, on trouve un peu ridicule que les producteurs s’attaquent aux individus qui publient des clips sur YouTube. Que pensez-vous de cette situation, de la pertinence ici de protéger les droits d’auteur, etc.?

    FR – Ah oui, ça c’est une question qui demeure une interrogation pour moi. Je ne sais pas si je sais répondre. J’ai le sentiment qu’aujourd’hui les gens consultent YouTube et regardent les opéras pour avoir une idée de ce que c’est. Je ne suis pas certain qu’actuellement ce soit l’endroit où on passe le temps pour regarder trois heures d’opéra, peut-être aussi à cause de la qualité technique. Quand même ce sera très intéressant de voir comment la télévision connectée va jouer un rôle dans ce domaine-là. On peut très bien imaginer que le public qui disposera d’une grande qualité d’image et de son via internet pourra effectivement regarder sur son écran de télévision ces spectacles dans une qualité équivalente voire supérieure aux meilleurs Blu-ray.

    Mais je ne sais pas encore très bien comment les choses vont se combiner et si ça sera quelque chose de positif ou négatif pour notre activité. Je m’interroge. C’est vrai que personnellement j’ai plutôt le goût de l’objet. C’est une des raisons qui m’ont conduit à devenir éditeur. Je trouve passionnant la fabrication du DVD, de travailler le visuel, le packaging et ce sont des choses que je trouve très excitantes. Pour le moment et fort heureusement on a toujours un public attaché à ce désir de l’objet. Mais vraiment, je ne sais pas si cela va durer et combien de temps cela va durer.

    OL – Oui, tout à fait, moi aussi j’aime avoir les DVDs chez moi, c’est le plaisir du collectionneur. J’ai dans ma collection plus de quatre cents DVDs d’opéra à la maison, et ça me fait plaisir.

    FR - Je peux vous assurer qu’on partage ce sentiment là. C’est vrai que c’est important. C’est une des raisons pour lesquelles nous avons souhaité dans ma petite compagnie devenir éditeur et donc de créer FRA Musica. Une autre raison c’est qu’on n’était pas toujours très content, comment dire, de l’accompagnement et du suivi de certaines productions quand on traitait avec d’autres éditeurs, parce qu’on a édité beaucoup de nos captations avec différentes maisons. Je dirais quand même que pour la grande partie de nos captations qui a été éditée sur d’autres labels que le nôtre, que parfois on n’était pas très heureux de la présentation. Donc ça c’était la première raison, c'est-à-dire qu’on a voulu quand même accompagner dignement les productions qu’on faisait.

    OL – Alors, oui, parlons maintenant plus spécifiquement de FRA Musica. Je vous prie de nous décrire votre compagnie, ses débuts, son rôle et ses aspirations, et de nous parler de vos réalisations et des défis que vous avez relevés.

    FR – Au début, c’est le Dido and Aeneas que l’on a coproduit avec l’Opéra Comique. On s’est à l’époque retrouvé dans une situation extrêmement étrange. Comme nous le faisions alors, nous avons proposé cet enregistrement aux éditeurs avec lesquels on avait l’habitude de travailler, et ils étaient tous excessivement prudents [il change au Anglais] a little bit reluctant [revient au Français], ils ne croyaient pas trop au pouvoir commercial de cette œuvre. En principe ils étaient d’accord mais ils ne voulaient absolument pas prendre de risque et mettre de l’argent, c'est-à-dire, qu’ils nous demandaient d’assumer la charge financière de l’édition ; ce qui est en principe leur travail. C’était un peu comme on dit en France « la goutte d’eau qui a fait déborder le vase ». Ce jour là on a décidé de devenir éditeur et de créer FRA Musica. Donc c’était vraiment un changement de cadre, ce jour là. Dido and Aeneas fût notre premier DVD fait par notre maison et on en a été très heureux.

    Nous ne produisons pas énormément, mais à chaque fois nous choisissons des programmes que nous mettons en valeur. Nous mettons toute notre énergie à faire une très belle sortie. Et c’est vrai qu’on a privilégié effectivement le répertoire français, pas mal et même beaucoup. Et puis nous avons proposé des œuvres qui ne sont pas forcément les plus populaires du répertoire. On a fait notamment Mireille de Gounod avec l’Opéra national de Paris.

    Nous avons aussi fait Katia Kabanova à Madrid et j’en suis très, très fier, c’était une aventure incroyable. La mise en scène de Robert Carsen est d’une beauté inouïe et la fabuleuse Karita Mattila justifiait à elle seule que ce soit filmé. Mais c’est un projet dont personne ne voulait. On avait déjà essayé plusieurs fois de la faire. On avait essayé quelques années auparavant à la Scala; à l’époque l’œuvre était dirigée par John Eliot Gardiner. Nous l’avons proposé à toutes les télévisions qui ont pour mission de faire des programmes culturels ambitieux. Personne ne voulait suivre. Réponse « c’est quand même trop difficile pour notre public » ou « nous avons déjà fait un Janacek il y a dix ans »… Filmer Katia c’était vraiment mission impossible.

    Si on avait proposé une autre Traviata, ça n’aurait pas posé les mêmes problèmes [en riant]. Madrid était la dernière chance de filmer cette Katia. Je me disais « ce n’est pas possible de manquer ça ».
    Et là, j’ai décidé finalement que malgré l’absence de partenaires indispensables pour financer ces coûteuses opérations que sont les captations, qu’on allait le faire. On a fait un investissement pour le produire nous-mêmes, pour faire la captation. C’est vrai que de tous les projets que j’ai fait et que nous avons édités, j’en suis particulièrement fier. C’était une expérience qui nous a beaucoup mobilisés.

    OL – Oui, cette production était vraiment formidable! À propos des productions de votre compagnie, ou les autres que vous avez réalisées sur d’autres labels, celle-ci donc est celle qui vous a particulièrement plu?

    FR – Oui, [en riant], Janacek, Janacek, Janacek! Mais enfin, ce n’est pas juste, puisque je les aime tous. Katia quand même, c’était tellement important pour nous; c’était tellement un risque, on s’est vraiment mis dans le pétrin, financièrement, pour la faire, et je suis très content qu’elle soit réussie et couronnée de succès. Nous avons obtenu le prix audiovisuel du syndicat de la critique pour l’édition DVD de Katia.

    OL - Que pouvez-vous nous dire des pespectives d’avenir de FRA Musica?

    FR – [en riant] De continuer! De continuer à faire des DVD.

    OL - Quelles grandes productions avez-vous en projet à court et à moyen termes?

    FR – Notre toute nouvelle parution DVD est une production que nous avons faite à Glyndebourne l’année dernière, qui est The Turn of the Screw, mise en scène par Jonathan Kent, qui est sortie fin octobre 2012.

    On a tellement de productions qu’on a faites et qu’on souhaiterait sortir en DVD. On a déjà le projet de sortir ces productions qu’on a faites précédemment.

    OL – Pouvez-vous nous donner quelques noms des opéras que vous avez déjà produits et que vous avez l’intention de sortir en DVD?

    FR – Ah oui, écoutez, nous avons fait à l’Opéra Comique Pelléas et Mélisande, il y a plus d’un an, dirigée par Gardiner aussi, une production à laquelle nous sommes très, très attachés. Nous allons poursuivre dans le répertoire français, d’abord à Glyndebourne où nous avons filmé l’été dernier le Ravel Double bill, L’Heure Espagnole et L’Enfant et les Sortilèges, mis en scène par Laurent Pelly, nous allons l’éditer sous le label FRA Musica. Nous avons aussi des projets d’éditions de ballet, nous souhaitons lancer une collection de spectacles de Ballet avec l’Opéra national de Paris. Nous souhaitons sortir un DVD avec les Ballets Russes. Il y aura Le Spectre de la Rose [Weber], L’Après-midi d’un Faune [Debussy], Le Tricorne de Manuel de Falla, et Petrouchka [Stravinsky].

    OL - J’ai vu récemment la production du Covent Garden de Carmen en Blu-ray 3D par Opus Arte et, quoique sceptique au début, je dois admettre que le résultat m’a quelque peu sidéré! J’ai trouvé ça phénoménal, comme si j’étais dans la salle. Planifiez-vous des projets avec cette technologie et, si oui, quelles productions et quand?

    FR – Effectivement, en 2009 nous avons fait notre premier tournage en 3D. Avec l’Opéra de Paris nous avons filmé le ballet Petrouchka de Stravinsky. Il sera présenté prochainement en double version, à la fois en 2D et en 3D.

    OL – Pouvez-vous parler un peu plus de la 3D pour l’opéra? Toutefois, il y a des inconvénients – j’ai trouvé que la mise en scène était plus statique, sans doute une conséquence des besoins de la 3D, avec les prises de vue provenant surtout du milieu de la scène afin de favoriser le relief. Ça peut limiter la créativité, quand même.

    FR – Oui. Avec notre approche de la 3D, la motivation que nous avions c’est évidemment la possibilité de restituer, de donner à ressentir ce qui vous manque finalement beaucoup quand on regarde une captation, c’est la profondeur. D’avoir ce sens de la profondeur est quand même quelque chose de formidable, et d’autant plus pour la danse, puisque c’est un art du mouvement où la perception des trois dimensions de l’espace compte énormément.

    Maintenant, cela dit, je pense que techniquement aujourd’hui, si on veut travailler dans cette direction là, le live en condition de représentation n’est peut être pas encore à portée des mains. Il y a encore trop de contraintes techniques, beaucoup plus qu’en 2D.

    Nous avons filmé Petrouchka en 2009 et nous l’avons fait hors représentation sur scène mais presqu’en conditions de studio, où on a la possibilité de mettre les caméras très, très près. C’était un travail très différent d’un enregistrement live. C’est vraiment une autre démarche. Maintenant je ne suis pas sûr qu’il y ait actuellement beaucoup de désir ou d’attente des télévisions pour des enregistrements 3D de spectacle vivant. Dans le contexte actuel, je ne suis pas sûr que ce soit une priorité. J’ai l’impression qu’au contraire on attend que les techniques évoluent, que l’on puisse voir probablement les programmes en relief sans qu’il soit besoin de mettre des lunettes. C’est un véritable enjeu pour le devenir de la 3D. Mais j’ai beaucoup de curiosité pour cette évolution.

    OL - Pendant un moment, nous avions cru que FRA Musica se spécialiserait dans l’opéra Français. Toutefois, votre catalogue suggère un élargissement dans ce domaine. Voyez-vous votre label aborder des sous-genres (nonobstant la nationalité du compositeur) qui vous plaisent particulièrement, ou voyez-vous une niche spécifique? En d’autres mots, quelle est la motivation pour le choix de vos projets?

    FR – Oui, c’est vrai que je suis d’abord très attaché à notre répertoire. Je suis toujours à l’affût d’œuvres françaises. Mais, de façon plus globale, ce qui m’intéresse prioritairement, ce sont les œuvres. Il y a des ouvrages que j’aime énormément et que j’ai envie d’aborder, en ayant ce rapport d’intimité très particulière que vous donne l’approche d’une captation. Je trouve aussi le plaisir pour moi d’approfondir ma connaissance d’un ouvrage, de le considérer différemment, et c’est assez extraordinaire de vivre ça avec un grand chef d’orchestre et avec un grand metteur en scène. C’est formidable.

    OL - En ce qui concerne les choix de projets, qui est l’instigateur? Est-ce que les compagnies d’opéra ou les metteurs en scène vous proposent des partenariats, ou est-ce que vous choisissez les projets selon vos critères et cherchez des partenaires avec qui vous souhaitez collaborer?

    FR – La manière dont je travaille le plus souvent c’est que je suis à l’origine des propositions. Je vais au théâtre, parce qu’ils programment, voilà, L’Enfant et les Sortilèges, ou Katia Kabanova, ce sont des projets qui m’intéressent et aussi le plus souvent ce sont des metteurs en scène que je connais, avec lesquels je travaille depuis un certain temps, comme Robert Carsen, comme Laurent Pelly, et d’autres encore. Je ne veux pas systématiquement me spécialiser. J’essaye de rester extrêmement ouvert. C’est vrai que le répertoire français nous occupe beaucoup. Nous venons de faire récemment l’été dernier avec l’Opéra Comique une nouvelle production des Pêcheurs de Perles, par exemple, donc effectivement nous faisons beaucoup de répertoire français.

    OL – Oh, j’aime tellement cet opéra, et il n’y a qu’une production en DVD qui n’est pas très bonne.

    FR – Justement, je l’espère donc, nous avons la mission d’éditer en DVD cette production puisqu’on a beaucoup travaillé en harmonie avec l’Opéra Comique. Les projets que l’on a avec l’Opéra Comique comme je vous ai dit sont Pelléas et Mélisande, et Les Pêcheurs de Perles.

    OL – Formidable. Donc, vous initiez le choix.

    FR – Voilà, c’est ça. Et donc après je propose, je vais voir les télévisions et j’essaye de trouver des partenaires pour financer l’enregistrement.

    OL – D’accord. Maintenant, concentrons-nous sur M. François Roussillon, l’homme et l’artiste. Qu’est-ce qui vous motive? D’où viennent l’intérêt et la passion que vous portez à la réalisation de ballets et d’opéras?

    FR – [en riant] Je pense que je passe mon temps à écouter de la musique et à voir des spectacles d’opéra et de danse. De temps en temps je fais un peu de sport juste parce qu’il faut [en riant]. Mais je suis complètement dans la musique, qui est ma passion. J’ai toujours la curiosité de découvrir des ouvrages et des mises en scènes. Souvent je vais diner avec les artistes et des metteurs en scène pour parler de projets. Toute ma vie est organisée autour de ça. Je me sens très privilégié, parce que ma passion pour la musique, l’opéra et le cinéma trouvent son expression d’une certaine façon dans ce que je fais.

    OL - Que pouvez-vous nous dire de vos affinités musicales? Avez-vous reçu une formation en musique, et spécifiquement à ce qui a trait à la structure musicale d’un opéra? Considérez-vous une telle formation essentielle dans votre travail?

    FR – Je n’ai pas de formation musicale particulière. J’ai fait un peu de piano dans ma jeunesse. Mais c’est vrai que les metteurs en scène avec qui je travaille – et je crois que ça c’est formidable – je les connais depuis longtemps et on est devenu des amis, donc j’ai cette chance de pouvoir travailler un peu dans l’intimité, de partager la réflexion, d’être là depuis le début.

    Et j’ai des souvenirs merveilleux de ma collaboration avec Robert Carsen sur Armide à Versailles. J’étais là depuis les premiers instants où il travaillait sur la partition; il y avait des dialogues qui étaient très, très intéressants, sur la musique et sur la structure de l’ouvrage. C’est quelqu’un d’une intelligence, d’une logique souveraine. Il a toujours une cohérence totale dans sa mise en scène. Donc forcément cette complicité est une chose qui est vraiment essentielle, oui. La plupart des metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé pensent la mise en scène d’abord par la musique, avec la partition en mains. Souvent la structure musicale est tellement déterminante pour la vision dramaturgique!

    OL - Avez-vous d’autres réalisateurs, des collègues, pour lesquels vous avez un respect ou une affinité particulière ou qui vous inspirent?

    FR – Oui, je trouve qu’il y a des approches très, très intéressantes. Mais je dirais que ça dépend un peu des ouvrages. Malheureusement je ne vois pas tout ce que les collègues font. J’essaie de voir, de me focaliser sur certains que je connais, et avec lesquels j’ai des relations très amicales, donc j’essaie toujours quand je suis disponible de voir leur travail, ça m’intéresse, bien sûr. Ce que je crois c’est qu’il y a de vrais personnalités, de vraies sensibilités qui s’expriment, dans cette activité de mettre en image des opéras. Quand je vois ce qu’ils font, à la limite je peux avoir des idées différentes sur cette manière de traiter l’opéra à l’écran, mais l’important c’est la sensibilité, et en même temps d’avoir aussi le souci – ce qui je privilégie aussi, ce qui m’importe – de mettre en valeur les qualités de l’ouvrage, et des interprètes qu’on filme.

    Je crois que certains sont trop amoureux ou trop préoccupés narcissiquement parlant de leur propre aptitude à filmer, et qu’ils sont beaucoup préoccupés de par la démonstration d’une virtuosité. Cela s’opère parfois au détriment des œuvres et des mises en scènes.

    Il faut avoir de l’humilité par rapport à ça, puisqu’on travaille déjà sur le travail d’autres personnes. Ce que nous filmons a été pensé, mise en scène, interprété pour la scène. On n’a pas la totale liberté de disposer des lieux et des personnes comme celle d’un film. On ne peut rien modifier et décider que sur scène quelque chose se passera autrement. Non, mais le pari est de restituer à l’écran toutes les qualités d’une production scénique qui n’est pas faite pour les caméras. Et surtout au-delà de la vision esthétique, de faire partager et ressentir toutes les émotions des interprètes.

    Il y a une multitude d’approches différentes, mais je crois que ce que j’apprécie surtout ce sont celles qui ont cette qualité d’être au service de l’œuvre finalement. Parce que si l’on veut vraiment faire du cinéma autant faire des films [en riant]. Certes il faut avoir toutes les ambitions artistiques du monde lorsque l’on filme un spectacle mais il ne faut perdre de vue que l’on n’est pas seul maître à bord. C’est ça l’équilibre qui à mon sens est toujours un peu difficile à trouver.

    OL – Aimeriez-vous nous donner des noms de gens que vous trouvez très compétents? Peut-être vous préférez ne pas les nommer.

    FR – Écoutez, personnellement je ne sais pas, je n’ai pas beaucoup de temps donc j’ai beaucoup de mal à voir tout ce qu’il y a. Il y a des gens que j’aime bien mais je ne peux pas les suivre régulièrement. Et puis, ceux qui font bien certaines choses, et pas d’autres. Et principalement, je pense que ce n’est pas à moi de me prononcer sur le travail de mes collègues.

    OL – Je comprends, pas de problème. Alors, la prochaine question est difficile, je ne sais pas si vous voulez la répondre. Mais, voilà, que considérez vous unique à propos de votre style et approche comme réalisateur?

    FR – Je ne sais pas. C’est très difficile. Vraiment, ce que j’essaye de faire, c’est n’est pas si simple. Comment dire… Peut être je devrais parler des choses qui m’on conduit à faire ça. De façon surprenante, pourquoi finalement j’ai envie de filmer de l’opéra et pas du cinéma? Évidement, quand j’étais petit je me souviens d’avoir vu des retransmissions d’opéra à la télévision, mais il fut décisif d’avoir découvert au cinéma les films d’Eisenstein. C’est vrai que ses films, comme par exemple Ivan Le Terrible - ce film d’Eisenstein dans les années quarante - m’ont fait une très forte impression. Eisenstein a travaillé avec Prokofiev dans une étroite complicité. Ce que j’ai trouvé absolument magnifique dans ce film c’est qu’il y avait une sorte de dialogue permanent entre la structure de l’image, le travail des cadres, la manière dont les ombres et les lumières se répartissaient dans l’image, et l’écho qu’ils trouvaient dans la partition.

    Je suis tombé sur un travail qu’avait fait un universitaire à propos de ce film, qui mettait en relation le dessin d’une séquence qui était très définie, et la partition de Prokofiev. Et c’était extraordinaire de voir comme les lignes des deux finalement correspondaient et se répondaient. J’ai senti quand j’ai vu ce film ce lien extraordinaire entre l’image, le son et la musique. Je pense que je garde quelque part ce sens de perfection de ce travail là, et j’essaie de reproduire quand je travaille cette sorte de correspondance intime qu’il peut y avoir d’une partition aux images qu’on peut faire de cette musique, bien qu’elle passe par le prisme d’une mise en scène sur laquelle je n’aurai aucune prise puisqu’elle est déjà pensée pour la scène. Mais je garde constamment cette ambition à l’esprit.

    OL – Oui. Je crois que vous allez aimer une phrase de Stravinsky : « J’ai dit qu’il ne suffisait pas d’entendre la musique, mais qu’il fallait encore la voir. »

    FR – Oui, c’est exactement ça.

    OL – Alors, la dernière question : en plus de la réalisation vidéo, quels sont vos autres intérêts personnels et artistiques?

    FR – Eh bien, que dire? Je pense que ce qui est important ce sont les autres, ce sont les gens dans ma vie. C’est vrai qu’en ce moment je donne l’impression que je ne fais que ça, la musique, l’opéra; mais comme tout le monde, je fais d’autres choses, je vais à des expositions, toutes les formes de manifestation artistiques me passionnent. Mais le plus important c’est d’avoir du temps pour sa famille et les amis. Voilà.

    OL – Merci beaucoup, monsieur.

    FR – Je suis très heureux d’avoir eu cet entretien avec vous, et puis je vous remercie sincèrement de vous intéresser à nous, et à ce que nous faisons.

    OL – Ah oui, vous êtes formidables. Nous aimons beaucoup ce que vous faîtes pour l’opéra; c’est vraiment extraordinaire. Je vous souhaite de continuer à faire du bon travail comme ça!

    FR – Merci infiniment. Au revoir, monsieur.

    OL – Au revoir.

    Last edited by Luiz Gazzola (Almaviva); November 12th, 2012 at 05:02 PM.
    "J'ai dit qu'il ne suffisait pas d'entendre la musique, mais qu'il fallait encore la voir" (Stravinsky)

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