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Thread: Gemas ocultas: Der Mond

          
   
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    Gemas ocultas: Der Mond

    En busca de

    DER MOND
    (Carl Orff)

    Una aventura de


    Hojeando mis notas sobre los setenta y pico casos en los que, durante los últimos ocho años, he estudiado los métodos de mi amigo Sherlock Holmes, encuentro muchos que son trágicos, algunos cómicos y bastantes meramente extraños, pero ninguno que resulte vulgar, pues trabajando como él lo hacía, más bien por amor a su arte que para la adquisición de riqueza, se negó a asociarse con cualquier investigación que no tendiera a lo inusual, e incluso a lo fantástico.

    Había visitado a mi amigo la mañana del día de Todos los Santos con la intención de expresarle mis buenos deseos. Estaba recostado en un sofá, con un batín de color morado, un estante con pipas a su alcance a su diestra y un montón de arrugados periódicos de la mañana, evidentemente recién revisados, cerca de su mano. Me senté en su butaca y me calenté las manos ante el crepitante fuego, pues había caído una fuerte helada y en las ventanas se acumulaba una buena capa de hielo.

    - Holmes –le dije, contemplando la calle a través de una de esas ventanas-, ahí viene un loco. Es lamentable que sus familiares le hayan permitido salir a la calle sin compañía.

    Mi amigo se levantó indolentemente de su sillón y, con las manos en los bolsillos de su batín, se puso a mirar también. La nieve caída formaba sobre el suelo una capa espesa que rielaba vivamente bajo el sol otoñal. Por todo el centro de la calzada de Baker Street el tráfico había arado la nieve, convirtiéndola en una franja como de miga color castaño, pero a uno y otro lado y por encima de los camellones formados por los bordes de los andenes, seguía tan blanca como cuando cayó. El enlosado gris de las aceras había sido limpiado y rascado, pero seguía siendo peligrosamente resbaladizo, y por eso, nadie venía de la dirección de la estación del metropolitano, salvo aquel caballero solitario cuya excéntrica conducta me había llamado la atención.

    Era un hombre de unos sesenta años, alto, grueso e imponente, con cara maciza de rasgos muy marcados y coloreada de un alegre rosado que tanto podía deberse al frío como al esfuerzo que visiblemente realizaba para mantener el equilibrio. Vestía extrañamente, pues bajo el grueso abrigo abierto se apreciaba una casaca corta y unos pantalones de gamuza hasta las rodillas, medias de punto azules y zapatos con hebilla. Pero lo que más llamaba la atención en su atuendo era el ancho cinturón, con un bordado blanco por delante, que ceñía el pantalón. Venía a todo correr, a pequeñas e inconexas carreras, como suelen hacer los hombres ya cansados que no tienen costumbre de exigir un esfuerzo a sus piernas.

    - ¿Qué diablos le puede pasar? –pregunté-. Viene mirando los números de las casas.
    - Creo que es a la nuestra adonde viene –dijo Holmes restregándose las manos. -¡Ajá! ¿No se lo dije?

    Mientras él hablaba, nuestro hombre, hinchando los carrillos y resoplando, se abalanzó hacia nuestra puerta y dio tal tirón a la campanilla, que resonó el campanillazo por toda la casa.

    Unos instantes después estaba ya dentro de nuestra habitación, resoplando siempre y gesticulando, pero con tan profunda expresión de dolor y desesperación en la mirada, que nuestras sonrisas se trocaron instantáneamente en compasión.

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    Sherlock Holmes le obligó a sentarse en una butaca y, sentándose a un lado, le dio palmaditas en la mano y le habló familiarmente con el tono fácil y acariciador que tan a la perfección sabía emplear.

    - Ha venido usted a pedirme la luna, ¿verdad? –le dijo.

    Por lo general, a mi amigo le llegaban asuntos tan singulares que pensé que hablaba en sentido figurado. Pero el asombro que se pintó en la cara de nuestro visitante me dio a entender que las palabras habían sido elegidas por Holmes con precisión.

    - ¿Cómo lo sabe? –preguntó, estupefacto.
    - Muy sencillo –respondió Holmes-. En primer lugar, deduzco por su atuendo que viene usted de Centroeuropa, de Bohemia, para ser más exactos. Nadie que no sea de allí se pasearía en plena nevada con su traje típico: pantalón corto, botones de latón dorado en la chaqueta y zapatos con hebilla. Amén de la brizna de lúpulo zatec que pasea usted de un lado al otro de la boca, pues es sabido que gracias a tal planta consiguen darle a la Pilsener su estupendo sabor.
    - Bien, pero... ¿y lo de la luna?
    - Ah, eso. Basta con leer la prensa.

    Holmes cogió uno de los arrugados periódicos, buscó una página determinada, y cuando la encontró, se la mostró al checo:

    - Deduzco que este anuncio lo ha hecho insertar usted.


    El visitante asintió.

    - ¡Claro que sí! –dijo Holmes alegremente- ¡Si le sobresale el recibo del bolsillo! Además, le hemos visto por la ventana, y venía usted desde la dirección del Times. Ahora –añadió- díganos de una vez quién es usted y qué ha sucedido.

    El individuo se pasó el pañuelo por la frente, que empezaba a sudarle a pesar del frío:

    - Compruebo aliviado que es usted la persona que necesito. Sin embargo, no puedo decirle gran cosa. Para empezar –dijo, mirando a uno y otro lado, como si temiera que hubiese espías en la sala-, no tengo nombre.
    - ¿He oído bien?
    - Sí, perfectamente. Soy un personaje de un cuento en el que nadie tiene nombre. Bueno, excepto San Pedro.

    Salté del sofá, un tanto molesto:

    - ¡Cómo! ¿Es usted un personaje de ficción? ¿Y qué demonios hace aquí?
    - Venir a visitar a otros dos personajes de ficción –replicó el visitante.

    Me tragué mis palabras. Holmes comenzó el interrogatorio.

    - Y bien, dígame. ¿De qué cuento se trata?
    - De uno de los hermanos Grimm: “La luna”
    - ¡Ah, los hermanos Grimm! Los conozco. Conque “La luna”, ¿eh? ¿Y qué hace usted en ese cuento?
    - Soy el Burgomaestre de un pueblo en Bohemia. El pueblo tampoco tiene nombre. Allí teníamos la luna colgada de un árbol y yo me ocupaba de subir todos los días a limpiarla y echarle aceite para que brillase. El municipio me pagaba un tálero semanal por ello. Hasta que un día, la luna desapareció. Alguien tuvo que robarla, pues ella no se hubiera ido por propia voluntad. Estaba muy a gusto con nosotros.
    - ¿Alguna idea de cómo pudo ser, algún dato que pueda ayudarnos?
    - No, míster Holmes. Sólo hay una cosilla que, más que una ayuda, tal vez sea un problema. Es que… Lo que acabo de contarles ocurrió hace treinta años –dijo con nerviosismo nuestro invitado.

    Aunque a Holmes nunca le abandonaba la flema, esto le sorprendió.

    - ¿Y por qué no la ha buscado hasta ahora?
    - Verá... Que te roben la luna sin que te enteres es publicidad negativa para el pueblo. Así que decidimos mantenerlo en secreto. En estos treinta años nadie ha dicho ni palabra. Pero ahora, ya sabe cómo están las cosas. Con la crisis me han bajado el sueldo y me vendría muy bien recuperarla para volver a cobrar el tálero.
    - Entiendo. ¿No recuerda nada más?
    - No. Y es raro, porque de usual tengo buena memoria. Pero, por más que me esfuerzo, no consigo recordar nada de lo que sucedió aquella noche.

    Las dificultades no arredraban a Holmes; antes bien, le estimulaban. Así que, cuando vi iluminarse sus ojos, supe exactamente lo que iba a pasar.

    - Señor Burgomaestre, ¡acepto el caso! Vuélvase tranquilo a su pueblo. Ya verá cómo encontramos el satélite –dijo Holmes mientras acompañaba al cliente a la salida.

    No bien se hubo cerrado la puerta, Holmes volvió al salón. Por una vez, me atreví a sugerir una línea de acción.

    - Bueno, Holmes. Tendremos que empezar por localizar ese cuento.

    Pero mi amigo ya iba un paso por delante.

    - ¿Cuento? No, en absoluto.
    - Pero el personaje ha dicho...
    - Lo sé. Pero observe su entorno, Watson. ¿No se da cuenta de que estamos en un foro? Y no un foro sobre cuentos, precisamente. Vea el nombre de los hilos, vea los nicks: “Retazos bellinianos”, “Verismo y Giovanne Scuola”, Almaviva, Amfortas, Loge... ¿No lo comprende? Es un foro de ópera. Aquí nunca nos harían buscar un cuento. Lo que tenemos que encontrar... ¡es una ópera!

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    Bravo, Loge! Esto es muy interesante y divertido.
    "J'ai dit qu'il ne suffisait pas d'entendre la musique, mais qu'il fallait encore la voir" (Stravinsky)

  6. #4
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    Muchas gracias. Sólo tengo que advertir que la historia es larga, y que aún tardaremos algún tiempo en escuchar algo de "Der Mond". (No así de Orff)

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    Las cuatro de la tarde era el momento más temido del día en Baker Street. A esa hora, mi amigo se encajaba el violín entre el hombro y el mentón, y empezaba la ejecución de terribles sonatas y fantasías, que para el vecindario se convertían en pesadillas. La tabarra no terminaba hasta una hora después, cuando Holmes dejaba el instrumento para tomar el té de las cinco. Pero esa tarde, los vecinos no tuvieron motivo de horror, ya que a la hora en cuestión mi amigo y yo viajábamos a bordo de un cabriolé en dirección a la estación de Charing Cross.

    - Holmes, ha sido todo tan precipitado que aún no me ha dicho adónde vamos. Aunque supongo que será a Bohemia, claro.
    - Por ahora no. De momento, vamos a Kassel, Alemania.
    - ¡Diablos, Holmes! ¡No doy ni una! ¿Y qué hay en Kassel?
    - La universidad de Kassel. Y en ella, los ejemplares manuscritos de los “Cuentos para la infancia y el hogar” de los hermanos Grimm, colección a la que pertenece “Der Mond”


    Monumento a los hermanos Grimm en Kassel
    Yo seguía sin entender, pero no quise preguntar más. Sin embargo, Holmes se dio cuenta y aclaró:

    - Lo primero que debemos averiguar es el nombre del compositor. Ciertamente, los cuentos de los hermanos Grimm son muy populares y cualquier músico ha podido conocerlos y componer una ópera sobre alguno de ellos. Pero si yo llevase esa intención, querido Watson, trataría de leer directamente el original, aunque ya hubiese leído otras versiones antes. Y por eso, antes de que viniese usted a buscarme con la maleta, envié un telegrama a Kassel. Mañana a las doce tenemos una cita allí.

    Al día siguiente, a la hora convenida, estábamos ante el bibliotecario jefe de la universidad. Por suerte, el hombre llevaba décadas trabajando en ese almacén del saber. Por desgracia, su memoria era ya un tanto endeble. Nos miró por encima de las gafas:

    - ¿Un compositor interesado en “Der Mond”, dicen ustedes? Mmm... Sí, vino uno al poco de entrar yo aquí. Sería 1936, o el 37... Pidió “Der Mond”. Y también “Die Klüge”. Quería componer dos óperas breves para que se pudieran representar en la misma velada.
    - Vaya, qué idea. ¿Recuerda el nombre?
    - Era algo… corto. Corto y contundente. Hans Coz. O Poff, Carl Poff. No, tampoco. Bueno, del nombre no me acuerdo. Pero sí de su aspecto. Era bastante alto, y llevaba unas gafas con unos cristales tan gruesos que, puestos a hablar de lunas, ya los quisieran los joyeros para impedir alunizajes en sus escaparates... Ah, recuerdo algo más. Aunque “Der Mond” iba a ser su primera ópera, se pavoneaba por haber compuesto ya algo muy bueno para la escena. ¿Cómo era...? “Carmen y Ana”... No. “Camina, burra”... ¡Ah, señores, qué memoria! Bueno, sonaba algo así:

    Carmina Burana. Floret silva nobili
    Holmes sonreía beatíficamente, al parecer, inspirado. Dio por terminada la entrevista, agradeció efusivamente su ayuda al bibliotecario, nos depedimos de él y nos dirigimos a buen paso al hotel en que estábamos hospedados. Una vez en la habitación, le dije a Holmes:

    - Parece que tiene usted alguna idea.
    - En efecto. Veamos si puedo confirmarla con la Enciclopedia Británica.
    - ¿Con la...? ¿Y dónde la tiene?
    - ¿Dónde va a ser? Aquí, en mi bolsa de viaje.
    - ¿Qué? ¿Viaja usted con la Enciclopedia Británica?
    - Claro, como todo inglés. No me diga que usted no, Watson –dijo, mientras sacaba de su bolsa un tomo tras otro y los iba apilando sobre la cama.
    - ¡Pero eso es imposible! ¡Sólo la Macropaedia son diecisiete volúmenes!

    Holmes me miró fijamente:

    - ¿Y qué? En esta historia le roban la luna a un alcalde, ¿y yo no puedo llevar la Enciclopedia Británica en mi bolsa?

    Contra eso no tenía réplica. Holmes abrió el tomo de la “O” y empezó a pasar las páginas. Al cabo de un momento, exclamó:

    - ¡Eureka! ¡Mire esto, Watson! Este es nuestro hombre.

    Me incliné sobre el libro y, juntos, comenzamos a leer.

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    ORFF, Carl
    Biografía (1ª parte)


    Carl Orff nació en Munich, el 10 de Julio de 1895, en el seno de una cultivada y noble familia bávara de funcionarios y académicos. Sus abuelos estaban activos en diferentes campos científicos: Carl Orff en geodesia, matemáticas y astronomía, y Karl Köstler como historiador.

    En casa de la familia Orff, la música se hacía de forma natural. Heinrich, el padre de Orff, era un oficial que tocaba el piano y algunos instrumentos de cuerda, mientras que su madre, Paula, era pianista de formación. Fue principalmente ella quien reconoció y alentó el talento musical de su hijo. Carl Orff comenzó a estudiar piano a los cinco años, y continuó con la enseñanza de violoncelo dos años más tarde. Incluso realizó intentos para aprender a tocar el órgano. Pero pronto demostró estar más interesado en la composición que en la interpretación de la música. En su adolescencia, sin haber estudiado aún armonía ni composición, escribió canciones que su madre trasladó a la notación musical. Orff aprendería más tarde el arte de la composición musical de manera autodidacta, sin un profesor, mediante el estudio de las obras maestras de la música clásica.


    Carl Orff en 1904, a la edad de nueve años

    Tras pasar por la escuela primaria (1905-1907) y por la Escuela de Wittelsbach Gymnasium en Munich (1907-1912), entró a estudiar en la Academia de Música de Munich. “En general, la Academia era conservadora y estaba pasada de moda”, diría él mismo años después. También, según el propio Orff: “El estudio avanzado y detallado de los grandes maestros me cautivó durante casi una década, por encima de todas mis otras actividades.” En efecto, se dedicó por cuenta propia al estudio de la teoría armónica de Schönberg, así como de los trabajos y la música de Debussy. Fue particularmente el lenguaje tonal de este último lo que le sirvió de inspiración para su primer trabajo escénico: Gisei, Op 20 (1913), un drama musical adaptado a un texto propio que se inspira en el Teatro No japonés Terakoya. El año anterior había escrito “Zaratustra”, Op 14, un amplio trabajo para barítono, tres coros y orquesta. Hasta 1914 siguió las principales tendencias de la vanguardia musical, tal y como puede verse, por ejemplo, en el trabajo orquestal “Tanzende Faune” o la pieza onírica “Treibhauslieder”, adaptada a poemas de Maeterlinck, de los cuales sólo han sobrevivido algunos bocetos.

    En 1917 fue llamado a filas, quedando al borde de la muerte tras un bombardeo de artillería cuando se encontraba en una trinchera. Después de un largo periodo de convalecencia, fue contratado como director musical en el Teatro Nacional de Mannheim y el Teatro de la Corte en Darmstadt. Las escasas composiciones que sobrevivieron a este periodo estaban sensiblemente influidas por el estilo de Richard Strauss.

    A mediados de la década de 1920, Orff comienza a formular un concepto que llamó elementare Musik (música elemental) que estaba basado en la unidad de las artes. La teoría de que la música comienza en el propio individuo es la base conceptual que Orff tenía en cuanto a la educación musical. El objetivo era fomentar “la práctica musical elemental”. Lengua, danza y música concebidas como tres formas de expresión de idéntica importancia. En 1924, en cooperación con Dorothee Günther (profesora de gimnasia, artista gráfica y escritora) Orff fundó un centro de entrenamiento para la gimnasia y la danza, en el que dirigió un departamento hasta su muerte. Aquí, en contacto constante con los niños, desarrolló sus teorías en educación musical, que culminaron con la publicación en 1930 de un manual titulado Schulwerk, en el que explica su método educativo. Este manual, basado en los principios de Jacques-Dalcroze sobre el ritmo, se adoptará en todo el mundo y será, junto con los Carmina Burana, la obra por la que más se le va a recordar.


    Orff con veintiséis años

    A comienzos de los años 20, Orff dio la espalda al lenguaje musical de Richard Strauss e, influido de una parte por Stravinsky, especialmente por “Les noces” (una evocación cuasi-folclórica de los antiguos ritos de boda que agradaron a Orff) y de otra por Curt Sachs, que atrajo su atención hacia Monteverdi, Orff comenzó a estudiar la música de los siglos XVI y XVII y a adaptar trabajos musicales de esos siglos, logrando su primer éxito escénico con el arreglo de “L’Orfeo” de Monteverdi, que se estrenó en Mannheim en 1925. El éxito se repitió al año siguiente con “Il ballo dell’ingrate”, del mismo autor.

    Sachs también alentó a Orff a acercarse a las músicas no europeas y a familiarizarse con los instrumentos utilizados. Como consecuencia, Orff desarrolló una colección de instrumentos que más tarde se conocieron como “instrumentos Orff” y que fueron de fundamental importancia tanto para el método Orff-Schulwerk como para sus composiciones para el teatro.

    Aunque la producción de Orff es eminentemente escénica, también compuso algunas obras instrumentales: en 1927, un Concierto para clavicémbalo e instrumentos de viento y en 1928, la primera versión de su Entrata para orquesta y órgano. Volviendo a la obra vocal, en 1930 compone unas cantatas sobre textos de Werfel y su primera versión de Catulli Carmina. Toda esta producción fue desautorizada más tarde por el propio Orff, quien ordenó retirar todo lo que había compuesto antes de 1935.

    En ese año se produce un hecho que dará un vuelco a su carrera. Orff conoce, gracias a un amigo, una colección de poemas goliardos de los siglos XII y XIII que había sido hallada en 1803 en el monasterio bávaro de Benediktbeuern. Esta colección contenía más de doscientos poemas en latín medieval y unos cincuenta en alemán, a veces con mezcla de palabras o frases latinas o francesas. Escritos por monjes y juglares, la diversidad de sus versos (unos cantan al amor, otros al vino, otros a la naturaleza, y también los hay didácticos y satíricos) atrajo a Orff, quien seleccionó veinticinco, los arregló en canciones para solistas y coro, acompañados por instrumentos y mágicas imágenes, y logró el éxito grandioso que le acompañó durante toda su vida y que aún se mantiene. Carmina Burana es la primera parte de la trilogía de las cantatas representadas llamadas “Trionfi”, todas ellas basadas en textos latinos. La otras dos partes son Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite.

    Las dos obras inmediatamente posteriores a los Carmina Burana fueron las óperas basadas en cuentos de los hermanos Grimm, aunque con libretos del propio Orff: Der Mond (La luna), a la que su autor no definió como ópera sino como “Un pequeño teatrillo del mundo”, y Die Kluge (La astuta), la primera estrenada muy poco antes de la Segunda Guerra Mundial, en febrero de 1939, y la segunda en plena contienda, en 1943. Ambas composiciones muestran el mismo sonido «intemporal», pues no emplean ninguna de las técnicas musicales del período en que se compusieron.

  10. #7
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    ORFF, Carl
    Biografía (2ª parte)


    Al igual que sucede con todos los músicos alemanes de este periodo, planea sobre su biografía la cuestión de su relación con los nazis. El caso de Orff no es claro. Por una parte, las autoridades apreciaban su música, especialmente los “Carmina Burana”, hasta el punto de ponerla como ejemplo para otros compositores. Además, Orff fue uno de los pocos compositores alemanes que respondieron a la llamada oficial para escribir nueva música incidental para “El sueño de una noche de verano”, después de que la música de Felix Mendelssohn fuera prohibida.

    Por otro lado, la Segunda Guerra Mundial no le encumbró a ningún puesto comprometido y condicionado políticamente (como sí fue el caso de Richard Strauss) En cuanto a “El sueño de una noche de verano”, Orff ya había compuesto música para esta obra en 1917, y volvió sobre ella en 1927, mucho antes de que esto fuera un favor al gobierno nazi. Finalmente, en “Die Kluge” (1943) encontramos estas frases, que los defensores de Orff interpretan como una crítica al nazismo y a Hitler: “La Justicia se ha convertido en un débil espectro. La Piedad duerme sobre un jergón de paja, no mucho mejor que el lecho de la Humildad. (...) Un tirano es el dueño de las promesas del pueblo. (...) La Virtud se ha ido sin dejar rastro y el Engaño y el Odio se han adueñado del lugar.” (En el vídeo, desde 2.01 hasta 3.18)


    Die Kluge. Escena de los tres vagabundos.


    Mi conclusión es que Orff no debió de ser un fervoroso adicto al régimen, pero trató de salvar su vida y de medrar profesionalmente llevándose bien con las autoridades. Un ejemplo de ello fue lo sucedido con Kurt Huber, uno de los fundadores del movimiento de resistencia Die Weiße Rose (La Rosa Blanca), que fue condenado a muerte y ejecutado en 1943. Orff, que era amigo suyo, no fue quien le denunció, pero tampoco hizo nada para salvarle, a pesar de que la angustiada esposa de Huber le rogó a Orff que usara sus influencias. El músico alegó que si su amistad salía a luz, “su carrera quedaría arruinada”. La esposa de Huber no vio nunca más a Orff, aunque, tiempo después, recibió una carta en la que el compositor, afligido por la culpa, le pedía perdón.

    Tras la guerra, Orff afirmó que había sido antinazi. Las autoridades de desnazificación norteamericanas aceptaron esta declaración, y ello le permitió seguir componiendo para representaciones públicas y conservar los derechos de autor de los “Carmina Burana”, que había estado en riesgo de perder.

    En 1948, el Dr. Walter Panofsky, empleado de la Radio de Baviera, entró en contacto con la música del Orff-Schulwerk. La directora del departamento para las emisiones de radio en la escuela, Ana Maria Schambeck, solicitó entonces a Orff que creara una música que pudiera ser tocada por los propios niños: “Creemos que este tipo de música podría ir dirigida directamente a los niños y tenemos planes para producir una serie de programas”. El 15 de septiembre de 1948, el primer programa del Schulwerk fue transmitido a niños. “Nadie hubiera podido prever la reacción tan positiva a estos programas. En primer lugar, las condiciones tecnológicas en ese momento no eran nada ideales. Había sólo unas pocas escuelas en Baviera capaces de recibir y escuchar emisiones de la radio. Mirando hacia atrás, esta emisión inicial puede ser vista como una actividad pionera extraordinaria y un nuevo hito en la historia de la educación.” Los programas se difundieron muy pronto en radios de otros países. Otra serie de programas para las escuelas fueron continuados por Wolfgang Hartmann y Hermann Regner, que se inspiró en el “Schulwerk”

    Tras la guerra, Orff publicó el libro “Música para niños” y compuso las siguientes obras: versión definitiva de Catulli Carmina, Die Bernauerin, Antigonae, Trionfo di Afrodite, Astutuli, Comoedia de Christi ressurrectione, Oedipus, Prometheus.

    Entre 1950 y 1960, Carl Orff supervisó la clase magistral de composición en la Escuela de Música de Munich. Tanto en este periodo, como antes y después, entre sus alumnos pueden contarse un número sustancial de compositores, entre los que destacan Karl Marx, Werner Egk, Cesar Bresgen y Wilhelm Killmayer.


    Orff en 1961


    Orff se casó cuatro veces. Fruto de su primer matrimonio fue su única hija, Godela, a la que se negó a reconocer. Murió en Munich, el 29 de marzo de 1982, a la edad de 86 años. Está enterrado en el monasterio barroco de Andechs, al sur de Munich, donde en verano se celebra un festival en su honor.

  11. #8
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    ORFF, Carl
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    Como puede apreciarse con una simple lectura de los títulos, la obra de Orff tiene un constante soporte literario. Así, tenemos las fuentes legendarias o populares de su país que inspiraron Der Mond, Die Kluge y Die Bernauerin, el vasto repertorio de la poesía medieval en Carmina Burana, la poesía contemporánea en las canciones de Werfel, la antigüedad clásica latina en los Catulli Carmina y la griega con Antígona y Edipo.

    Para Orff, sus obras, más que óperas, son “una extensión del teatro en el canto”. De ahí que su música esté íntimamente relacionada con la palabra y el gesto. En el teatro de Orff las situaciones dramáticas no se caracterizan por su elevación espiritual, su sutileza psicológica o la grandeza heroica de unos sentimientos. Orff describe tipos que viven en contacto directo con los hechos fundamentales de la existencia: aman, luchan, beben, roban y rezan con simple intensidad, con un abandono absoluto de las preocupaciones de índole moral. De ahí que si el mensaje argumental es rudo e inmediato, la música encargada de arroparlo también lo sea.

    Para lograr esta elementalidad primigenia, Orff volvió a los orígenes de la historia musical europea y buscó la inspiración en el sistema modal griego, el canto llano, el canto gregoriano, las canciones medievales y las danzas y cantos populares. Este primitivismo halló su manera de manifestarse en elementos tales como una tonalidad enérgica basada en una simple estructura armónica, una lucidez formal en que el material temático no se desarrollara, sino que se repitiera; una textura transparente de la que se había excluido el contrapunto; una estructura rítmica en que unos motivos fundamentales se repetían a lo largo de la obra. Esta repetición, opuesta a la variación y al desarrollo, escogió a veces breves motivos; otras, periodos; otras, movimientos enteros, y llegó a causar una impresión extraordinaria gracias a la acumulación de ostinati, a veces obsesivos.

    Dos breves ejemplos en “Die Bernauerin”:
    Die Bernauerin. Jenin
    Die Bernauerin. Vorbuhne

    Siguiendo esta línea elemental se sirvió también de ella en sus procedimientos armónicos, reducidos generalmente a la tónica y la dominante, con largos periodos en que no se observa cambio armónico de ninguna clase. Usó raramente la disonancia y cabe decir que el cromatismo es casi inexistente en toda su producción. Pero el entusiasmo vital de sus obras y su a veces desenfrenado sensualismo presentan también oscuros estratos de cultura, de relajamiento, de fatiga. Y así, junto a la bacanal de Die Kluge, las canciones tabernarias o eróticas de Carmina Burana, la orgía de El triunfo de Afrodita, o el Prólogo y otros fragmentos de Catulli Carmina, con su desenfreno sexual, surgieron páginas tan sutilmente emocionadas como la canción de cuna de Die Kluge, otras canciones de Die Bernauerin, o el gran coral del tercer acto de Catulli Carmina.

    Die Kluge. Canción de cuna

    En resumen, la música de Carl Orff ocupa en la historia, cuando menos, el lugar reservado a los grandes experimentos. Por sus características es probable que no tenga continuadores y que permanezca como un solitario monolito en la música del siglo XX, pero al menos habrá sido una tentativa de poner a los oyentes en contacto con fuentes de inspiración simples, elementales y directas.

  12. #9
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    Me acabo de enterar de esto, que viene muy oportunamente al hilo de los posts que nos están ocupando estos días (Pongo también el enlace en el hilo sobre noticias y entrevistas en prensa):

    "Orquesta Metropolitana de Madrid y Coro Talía regresan con los juguetes al Auditorio Nacional
    (...)

    Instrumentos-juguete inventados para la ocasión

    Sonarán instrumentos especialmente construidos para el concierto, instrumentos de juguete, y juguetes que no son instrumentos utilizados como tales.

    Los instrumentos inventados para la ocasión constituyen un homenaje y un recuerdo a un gran compositor del siglo XX que tuvo mucha importancia en la pedagogía musical: Carl Orf (1895-1982). Tomando como punto de partida el instrumental de su método de enseñanza se han creado instrumentos con nombres muy llamativos: patinórgano, hula tam, bicilófono, trailerófono, maracagol y percukitchen. Todos ellos se han construido sobre juguetes y sonarán a lo largo de todo el concierto.

    (...)

    Homenaje a Carl Orff

    Este año se rendirá homenaje a Carl Orff, autor de obras tan conocidas como Carmina Burana o Catuli Carmina, y creador de un método de enseñanza musical revolucionario en su época: el Método Orff.

    (...)"

    Enlace a la noticia:
    http://www.grupotalia.org/index.aspx...i=esp&start=30

  13. #10
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    - Ya tenemos la ficha del compositor –declaró Holmes, cerrando el libro-. Ahora hemos de introducirnos en esa ópera para saber qué ha pasado con la luna.
    - Introducirnos en la ópera, dice. ¿Cómo haremos tal cosa?
    - Con ayuda de alguien que haya intervenido en ella. Voy a mirar la lista de representaciones y grabaciones que ha habido.
    - ¿Dónde? ¿En la Enciclopedia?
    - No, hombre. Mire que es usted antiguo –dijo con sorna. Y se sacó del bolsillo un smartphone- Para eso, lo mejor es consultar una base de datos en internet.

    Me quedé así:

    - Aquí está –proclamó Holmes a los pocos segundos de manejar aquel ingenio-. La primera representación tuvo lugar en Munich, el 5 de febrero de 1939. Veamos los intérpretes: el tenor Julius Patzak hizo de narrador, Franz Theo Reuter (barítono), Emil Graf (barítono), Karl Ostertag (tenor) y Georg Wieter (bajo) cantaron los papeles de los cuatro amigos. Ambros Witt fue el burgomaestre. Paul Bender (bajo), San Pedro. Y dirigía Clemens Krauss, ahí es nada, a la Orquesta del Estado de Baviera.


    Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann (director de escena)
    y Josef Kluger (director del coro)
    durante los trabajos preparatorios del estreno.


    En la información obtenida por Holmes figuraba junto al cast del estreno la instrumentación, que en la percusión era sencillamente asombrosa: Bombo, tambor, pandereta, triángulo, xilófono, platillos, castañuelas, tamtam, carraca, cascabeles, campanas, campanillas, cristalófono, metalófono y glockenspiel. Quedaba clara la importancia del ritmo en esta obra. Naturalmente, se requería cuerdas, maderas y viento, pero también arpa, celesta, piano, armonio, acordeón, cítara… Tenía que sonar muy curioso todo esto.

    Holmes empezó a contabilizar las representaciones:

    - El mismo año del estreno la retransmitieron por radio y se representó en dos ocasiones más. Luego, otra en 1940, en Halle. Y ya no vuelve a haber otra hasta 1947, en Darmstadt.
    - Cuando más hay es en la década de los 50 –observé.
    - Así es. Catorce. La mayoría en ciudades alemanas, pero también hizo algunas excursiones interesantes: en noviembre del 56, a Nueva York; en febrero del 59, a La Monnaie de Bruselas. Y en la segunda mitad de ese mismo año, a la Volksoper de Viena.
    - Parece que iba ganando presencia en los escenarios.
    - Sí. Humm… Pero a partir de ahí desaparece progresivamente. En los 60 ya sólo la tenemos nueve veces. En los 70, seis. En los 80, cuatro. Y rara vez fuera de Alemania: Berna, Estocolmo…
    - Sin embargo, revive en los 90.
    - Pues sí, Watson. Dieciséis interpretaciones. Aunque alguna la hacen con marionetas (Munich, 95) y otra en versión concierto (Kiel, 98) Y claro, también empiezan las representaciones en el Festival de Andechs: una en el 98, otra en el 99… Y el cambio de siglo tampoco le ha ido mal. Se ha seguido interpretando, aunque ya abundan más las versiones de concierto. Las últimas noticias son de … ¡Sao Paulo!

    Der Mond. Und Sie Brachten. Sao Paulo, 2007



    - Bien. Claramente, nunca ha sido de repertorio, pero tampoco ha llegado a abandonar los escenarios. Al menos, los escenarios alemanes. Veamos ahora qué grabaciones hay.


    Toma en estudio de 1950:

    Narrador: Karl Erb
    Primer muchacho: Benno Kushce
    Segundo muchacho: Josef Knapp
    Tercer muchacho: Paul Kuen
    Cuarto muchacho: Georg Wieter
    Campesino: Rudolf Wünzer
    Burgomaestre: Willy Rösner
    San Pedro: Georg Hann

    Orquesta y Coro de la Radio de Baviera.
    Director: Rudolf Alberth


    Otra, de 1957, con dos nombres ilustres.

    Narrador: Rudolf Christ
    Primer muchacho: Karl Schmitt-Walter
    Segundo muchacho: Helmut Graml
    Tercer muchacho: Paul Kuen
    Cuarto muchacho: Peter Lager
    Campesino: Albretch Peter
    Burgomaestre: Willy Rösner
    San Pedro: Hans Hotter

    Philharmonia Orchestra
    Director: Wolfgang Sawallisch


    Quince años después:

    Narrador: John van Kesteren
    Primer muchacho: Heinz Friedrich
    Segundo muchacho: Richard Kogel
    Tercer muchacho: Ferry Gruber
    Cuarto muchacho: Benno Kusche
    Campesino: Raimund Grumbach
    Burgomaestre: Hubert Buchta
    San Pedro: Franz Crass

    Orquesta de la Radio de Munich
    Director: Kurt Eichhorn


    Y finalmente, en 1974:

    Narrador: Eberhard Buchner
    Primer muchacho: Fred Teschler
    Segundo muchacho: Horst Lunow
    Tercer muchacho: Helmut Klotz
    Cuarto muchacho: Armin Terzibaschian
    Campesino: Wilfried Schaal
    Burgomaestre: Hans-Joachim Hegewald
    San Pedro: Reiner Suss

    Rundfunk-Symphonie-Orchester Leipzig
    Director: Herbert Kegel

    Disponible, íntegro, en youtube

    - “Der Mond” y “Die Kluge” comparten disco a menudo –apunté.
    - Sí, la escasa duración de ambas lo permite, y así se cumple, en cierto modo, la voluntad de Orff de que fueran representadas en la misma función –explicó mi amigo-. Aparte de estas cuatro versiones discográficas, ¿queda algo?
    - Sólo algún youtubeo suelto: Der Mond ist fort
    - No, Watson. Hay algo más. Un vídeo de 1965. Antiguo, es verdad, pero está la ópera completa. Y, ¡oh, Fortuna!, aquí conocemos al “primer muchacho”.

    Narrador: John van Kesteren
    Primer muchacho: Willi Borkmeier
    Segundo muchacho: Claudio Nicolai
    Tercer muchacho: Werner Kotzerke
    Cuarto muchacho: Erich Winkelmann
    Campesino: Ernst Sandleben
    Burgomaestre: Heinrich Thoms
    San Pedro: Heinz Herrmann

    Munich Radio Orchestra
    Director: Kurt Eichhorn

    - ¿Borkmeier? –De pronto, recordé- ¡Ah, claro! Tiene que ser aquél…
    - … al que le salvamos el pellejo en “El caso del faraón clonador de barítonos”. ¿Lo recuerda, Watson?

    Inolvidable. Un miembro del coro iba por ahí, atizándoles a los barítonos con un fagot hasta dejarlos inconscientes. Luego, se los llevaba a un laboratorio y los clonaba. Holmes empezó a sospechar del faraón cuando se dio cuenta de que los hechos siempre coincidían con alguna función de “Aida”. Y gracias a que el criminal era un perfeccionista, Holmes pudo diferenciar los barítonos originales de sus copias, pues los de verdad calaban y los replicantes no. Borkmeier iba a ser la siguiente víctima, pero Holmes se anticipó.

    - Así que nos debe un favor. Ya tenemos un contacto, Watson. Hagámosle una visita.

  14. #11
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    Las cosas no fueron tan fáciles como Holmes había esperado. Nos presentamos sin previo aviso en casa de Borkmeier, un individuo fornido de mirada huidiza que vivía en un elegante barrio residencial a las afueras de Munich. Encontramos al cantante a punto de empezar una opípara cena. Al principio se negó a colaborar, pero Holmes alternó hábilmente la persuasión con la amenaza y logró arrancarle, aunque fuera a regañadientes, alguna información:

    - ¿Qué quieren saber? -preguntó Borkmeier.
    - Podría empezar por contarnos la génesis de la ópera. Por qué Orff decidió componer una historia sobre la luna.
    - ¡Ah! ¡Bah! No tiene nada de raro. -Y empezó a contar, evitando mirarnos-: Orff, como tantos niños alemanes, tenía la colección de cuentos de los Grimm y allí salía ése de la luna. Ya conocen ustedes la tradición compositiva alemana, empezando en “Zauberflöte”, siguiendo con “Freischütz”, y llegando hasta Wagner y su “Ring”, sobre la naturaleza, sus elementos, sus fuerzas, y entre ellos, cómo no, la luna. Orff siguió esa tradición y acabó por implicarse en un complejo proceso de fusión cultural de la leyenda, el cuento, la danza y la canción. Por otra parte, a Orff la cosmología siempre le interesó mucho. Algo influiría, supongo, el tener un abuelo astrónomo. Pueden confirmar lo que digo. En “Carmina Burana”, sacó la luna a relucir, nunca mejor dicho, nada más empezar la obra:

    DivShare File - Carmina Burana_ Comienzo.mp3
    O Fortuna, velut luna / ¡Oh, Fortuna, variable como la luna!

    Holmes estaba seguro de que Borkmeier sabía algo más, y siguió apretando.

    - Todo esto está muy bien –dijo-. Pero cuénteme algo que no sepa. Usted conoció a Orff durante los ensayos de “Der Mond”. Algo más sabrá, algo le diría.
    - Hay otra cosa... De niño, a Orff le regalaron un juguete, un teatrillo de marionetas. El tenía una predisposición innata para el teatro, y ese juguete pronto se convirtió en su preferido. Además, los teatros de marionetas también son una auténtica tradición en Alemania. Bueno, pues cuando pensó en componer música escénica para el cuento de los Grimm, su primera idea fue que se representase en un teatro de esos. Pero la obra era muy complicada para unas simples marionetas, pues tiene tres niveles de acción: la tierra, el cielo y el inframundo. Y Orff comprendió pronto que sólo un escenario de ópera grande podía atender los requerimientos escénicos.
    - Eso ya está mejor. Prosiga.
    - Lo que más problemas le daba era la cuestión escénica. Por eso lo primero que creó no fue ni el texto ni la música, sino el diseño de la escena. El marco para la acción, vaya. Orff tenía ideas muy claras y concretas al respecto: la escena debía estar dividida horizontalmente en dos mitades: tierra e inframundo. En la tierra, un avellano tenía que dividirla en dos países, prácticamente idénticos, a izquierda y derecha del árbol, con sus respectivas hosterías. Una escalera conduciría al inframundo, que sería una gran gruta abovedada. Todo eso lo decidió antes de ponerse a componer. Por eso, cuando Clemens Krauss fue a verle, el libreto y la partitura estaban todavía muy verdes.

    Holmes estaba ahora realmente interesado.

    - ¿Krauss fue a ver a Orff?
    - Sí. Le gustó mucho el proyecto y se ofreció a dirigirlo él mismo. Todo un honor para Orff, claro, ya que por entonces, Krauss era director residente de la ópera de Munich. Un gerifalte musical. En esos años, el 37, el 38... Usted ya me entiende. Orff no daba crédito a su buena suerte, así que se puso a trabajar y escribió el libreto. Se aplicó a adaptar la fábula de los hermanos Grimm, aunque le añadió mucho de su propia cosecha. Practicamente duplicó la extensión del cuento.
    - Y después, Orff compuso la música de la ópera.
    - Bueno, ópera, lo que se dice ópera... La verdad es que, para una ópera, falta la sustancia real músical. La partitura está compuesta a base de danzas y canciones populares, con incursiones en el dialecto bávaro. Alguien dijo que no es ni ópera ni cantata, ni espectáculo musicalmente ilustrado en el sentido convencional, sino una mezcla de elementos de todos estos géneros. Así que podría ser teatro musical, drama con música... También un singspiel, pues hay fragmentos hablados. Llámenlo ópera si quieren, pero el propio Orff nunca lo hizo; se refirió a ella como “ópera de cámara” o “pequeño teatro del mundo”.
    - Bien. Ahora, háblenos del estreno.
    - Ahí no hay misterio. Fue el 5 de febrero del 39, en Munich. Un éxito. No tanto como los “Carmina Burana” pero éxito, al fin y al cabo. Y eso que a lo largo de la función no lo parecía, porque la obra era muy novedosa en el fondo y en la forma, y parte de la audiencia, que no la entendió, expresó su disgusto con gritos y toses. Una dama se fue del teatro cuando el primer muerto salió del ataúd. Y no digamos nada de las protestas que hubo al ver el alegre bullicio en el inframundo. Sin embargo, al final, tras la bonita melodía de la cítara con toda la orquesta en silencio, sonó un fuerte “¡Bravo!” desde las butacas y el estado de ánimo cambió por completo.
    - ¿Y después?
    - Tuvo un breve periodo de esplendor. Entre febrero de 39 y mayo del 40 se representó en Munich, en Braunschweig, en Gera, en Halle... Pero mientras tanto, estalló la guerra. –Borkmeier apartó la mirada-. Empezaron a llegar ataúdes del frente. Y eso de presentar a los muertos tan contentos, bebiendo y jugando a las cartas, hirió sensibilidades y pasó a considerarse irreverente. Así que ya no se representó más hasta 1947, cuando hubo pasado la guerra.

  15. #12
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    Holmes se relajó sensiblemente.

    - De acuerdo, Borkmeier. Ahora tenemos que averiguar quién ha robado esa luna, encontrarla y devolvérsela a nuestro cliente. Necesitamos su ayuda para entrar en la ópera.

    A Borkmeier se le dilataron las pupilas, la boca se le abrió y el rostro se le contrajo por el miedo.

    - ¿Qué? ¡De eso nada! -exclamó.

    Y sin darnos tiempo a reaccionar, convirtió en huidiza no sólo la mirada sino su persona toda: dio un brinco y escapó de su propia casa como alma que lleva el diablo. Por un instante Holmes y yo nos quedamos sin saber qué hacer. Pero al momento, mi amigo decidió registrar el piso. Buscamos por todas partes: en los cajones del escritorio, en el piano, en el colchón, en los armarios... Nada. Ya estábamos a punto de irnos sin resultados, cuando Holmes descubrió un doble fondo en un barrilete de cerveza que Borkmeier guardaba en la nevera. De allí extrajo la hoja de una partitura. En la parte superior, su propietario había escrito “La clave es la clave”

    - ¡Vaya majadería! –exclamé yo al leerlo-. Déjeme decirlo a mí, Holmes. Déjeme decirlo: Elemental...
    - Pues fíjese, Watson, que esta ocasión yo no lo diría.

    Holmes podía ser muy frustrante a veces.

    - ¿Por qué no?
    - ¡Oh, porque seguro que la cosa no es tan obvia! –contestó, como ausente- Esta frase, aparentemente absurda, significa más de lo que parece.
    - ¿Más? –repliqué, incómodo- No le sigo.
    - La partitura encierra algún enigma, y lo que la frase indica es que lo decisivo para solucionarlo no está en las notas sino en las claves. Volvamos al salón, Watson. Allí la examinaremos mejor.

    De nuevo en la pieza principal de la casa, Holmes depositó la hoja sobre la mesa y tras alisarla, fue pasando la lupa por la partitura, de arriba a abajo. Al principio no ocurrió nada, pero cuando llegó a la parte de las violas, única escrita en clave de do, ésta empezó a aumentar de forma imparable. Primero duplicó su tamaño. Un instante después, lo cuadruplicaba. A mí me invadió el pánico cuando comprobé que no sólo la clave, sino que toda la hoja, la partitura entera con pentagrama, notas y claves, desbordaba los límites de la mesa. De pronto, como impulsada por una inexistente corriente de aire, la hoja voló hasta la pared, donde continuó ensanchándose cual si un operario invisible estuviera empapelando el tabique a toda velocidad. La expansión no cesó hasta que la partitura ocupó todo el paramento. La clave, en el extremo izquierdo, había alcanzado la altura de una persona.


    Yo estaba sobrecogido, pero Holmes sonreía, flemático.

    - Vaya, vaya, con nuestro amigo Borkmeier. Esto debe de ser lo que llaman “la magia de la ópera”. Mire en qué se ha convertido la clave de do. ¿No le recuerda a nada, Watson?
    - Semeja una B mayúscula, o un 3 apoyado en una barra vertical.
    - ¿Nada más? Exprima un poco el cerebro, hombre. Usted puede.

    Me sentí bastante estúpido contemplando aquella enorme clave sin lograr desentrañar su secreto. Al cabo de un rato, vacilante, aventuré una respuesta:

    - Vagamente… Podría ser una puerta.
    - ¡Bravo! –aplaudió Holmes- ¡Ese es mi sabueso!

    Ante mi asombro, se puso a empujar por el lado derecho de la clave y ésta empezó a abrirse hacia el interior de la pared, como si la barra fuese el marco de una puerta y el 3 la hoja girando sobre la punta a modo de bisagra. Cuando la tuvo totalmente abierta, quedó en la pared un agujero rectangular a cuyo través no se veía sino la negrura más absoluta.



    Holmes exclamó triunfante, haciendo un gesto de invitación:

    - Adelante, Watson, pase. ¡Entremos al fantástico mundo de “Der Mond”!

  16. #13
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    Con más miedo que convicción, franqueé aquella extraña puerta. Holmes lo hizo a continuación. Aparecimos en un escenario negro cual pensamiento de nibelungo. Cuando los ojos se nos acostumbraron a la oscuridad, vimos ante nosotros un árbol que parecía un avellano y, sobre él, un individuo con un gran libro.


    - Mire, Holmes –dije, en un susurro-. Un tipo subido a un árbol, como si fuera un pájaro. ¿Será Papageno?
    - No, Watson –replicó mi compañero-. Papageno es de otra ópera. Este debe de ser el narrador. El libreto de Orff se basa en un cuento, y en los cuentos siempre hay narradores. Además, suelen estar muy bien informados, así que nos conviene llevarnos bien. Veamos si podemos interrogarle.

    No hizo ni falta. O nos estaba esperando, o tenía muchas ganas de hablar con alguien. Lo cierto es que en cuanto nos vio, el bardo empezó a contarnos la siguiente historia: érase una vez un país donde la noche era siempre oscura porque, cuando el mundo fue creado, no hubo suficiente luz nocturna para todos y ellos se quedaron sin luna y sin estrellas. Un día, cuatro amigos partieron de ese país y llegaron a otro que sí la tenía.




    - ¿Qué le dije, Watson? –comentó Holmes- Este hombre está al cabo de la calle. ¡Eh! Parece que los muchachos traman algo. Y por el otro lado se aproxima un campesino. Ocultémonos tras el árbol para observarles.

    El campesino explicó a los viajeros que el burgomaestre de su pueblo había comprado en tiempos la luna por tres táleros y la había colgado del árbol. Desde entonces el edil subía a diario a echarle aceite y limpiarla, lo que el pueblo retribuía abonándole un tálero a la semana. Esto coincidía con lo que nos había explicado el propio burgomaestre en casa de Holmes.

    Inmediatamente, vimos la codicia reflejada en el rostro de los jóvenes. En cuanto el campesino se fue, decidieron llevarse la luna a su pueblo.


  17. #14
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    - ¿Usted los ha oído, Holmes? ¡Hablan como si fueran muñecos!
    - Ya, ya... Cada vez entiendo mejor lo de los ostinati obsesivos que leímos en la Enciclopedia.
    - Al menos, ya sabemos quién se llevó la luna de aquí. Y también sabemos por qué Borkmeier no quería ayudarnos. ¡El es uno de los ladrones! De hecho, el cerebro del robo.
    - En efecto. ¡Pero mire: por ahí viene otro conocido nuestro! ¿Ve quién es, Watson?
    - ¡A fe que sí! El burgomaestre, con treinta años menos. Viene entonando una canción de por aquí.
    - Esa canción figura en una recopilación de cantos populares con muchas variantes. La primera versión aparece en “La muerte de Danton”, de Büchner. Y pásmese, Watson: la canta un verdugo francés.
    - Pues no parece que ahora el burgomaestre piense en verdugos ni en muertos. Menuda borrachera trae.
    - Claro. Por eso cuando vino a contarnos el caso no recordaba nada de lo sucedido esta noche.




    - ¡Uf, Holmes! ¡Se le han sublevado sus conciudadanos!
    - Con razón. Por su negligencia se han quedado a oscuras. En vez de vigilar y atender la luna se ha ido de tabernas y los ladronzuelos han aprovechado para llevarse la luna a su pueblo. Veamos qué pasa allí.
    - Que los aldeanos no saben para qué sirve.
    - Porque no la habían visto nunca. Pero ya se ocupan los cuatro bribones de venderles el producto pregonando su utilidad.




    - ¿Qué le parece, Watson?
    - Pues que, a éstos, la luna les sale bastante más cara que a los del otro pueblo. Pagan un tálero semanal también, ¡pero a cada muchacho! Menudos pájaros están hechos.
    - Bien. Tenemos que irnos a hacer ciertas comprobaciones. Dejemos que, mientras tanto, el narrador haga un resumen.
    - Y que suene el interludio, en un extraño do bemol mayor, que representa el nacimiento, la vida y el tránsito a la muerte de cada muchacho.


  18. #15
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    - Bueno, Holmes. Explíqueme a qué hemos venido al cementerio. Y para qué hemos pasado antes por el banco.
    - En el banco he revisado las cuentas corrientes de los cuatro viajeros. Efectivamente, a todos ellos les han estado ingresado su tálero vitalicio. Al cementerio hemos venido porque hace poco fallecieron el primero y el segundo, y ayer mismo, el tercero. Y observe qué coincidencia: en el árbol faltan tres cuartos de luna.
    - Los habrá robado algún otro.
    - ¿Quedando vivo alguno de los cuatro, que no le quitan ojo? No creo. En todo caso, se habrá usted fijado en la cantidad de pisadas que vienen desde el avellano, que vemos allí enfrente, hasta este cementerio, como si cada vez que entierran a uno de ellos, los aldeanos pasasen antes por el árbol con algún fin. Y otro detalle sospechoso: en el centro del camino, los cuatro pares de pisadas de quienes transportaron a hombros los féretros se diferencian claramente de las demás porque están mucho más hundidas.
    - Obviamente, cargaban con más peso: el del ataúd y el del muerto.
    - Eso sí es elemental, querido Watson. Pero para llegar a esa profundidad, en el ataúd tenía que haber algo más que el muerto.
    - ¿Sospecha algo?
    - Sí, me voy haciendo una idea. Pero es tan fantástica que…

    En ese momento, oímos un rumor procedente del avellano. Una lúgubre procesión de aldeanos que portaban un féretro se había detenido allí.

    - ¡Watson, mire! –indicó Holmes señalando hacia el lugar- Acaba de fallecer el cuarto muchacho y ya está todo el pueblo al pie del árbol. Veamos lo que hacen. Desde lo alto de ese panteón tendremos mejor vista.

    Trepamos a un panteón cercano, y cuál sería nuestra sorpresa cuando allí nos encontramos con alguien. Era el Fantasma de la Opera, que, según nos dijo, estaba haciendo prácticas de tiro de bolas de fuego para matar el tiempo hasta que llegase Christine Dáae. Nos costó un poco desalojarlo de allí, pero al final lo conseguimos: le hicimos notar que estábamos en una producción de 1965, mientras que, a él, Lloyd Weber no pensaba desempolvarlo hasta 1986.

    - ¡Cómo! –exclamó cuando cayó en la cuenta- ¿Que me va a tener veinte años esperando? ¿Con este frío? Hombre, si hay que estar se está; pero estar pa ná…

    Y, envolviéndose en su capa y girando sobre sí mismo, se desintegró dejando un polvillo brillante que nos hizo toser un poco. Al fin solos, Holmes y yo nos dispusimos a presenciar la escena agazapados encima del panteón.


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