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Thread: Gemas ocultas: Fedra, de Pizzetti

          
   
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    Gemas ocultas: Fedra, de Pizzetti

    FEDRA
    con libreto de Gabriel D’Annunzio
    y música de Ildebrando Pizzetti



    INTRODUCCIÓN

    La historia de Fedra es una de las más terribles que salieron de la imaginación de los dramaturgos clásicos y, como veremos, ha dado lugar a muchas versiones literarias y adaptaciones operísticas. La de Ildebrando Pizzzetti y Gabriel D’Annunzio (en cuyo drama se basa la ópera), que es la que nos va a ocupar durante las próximas semanas se puede oir entera en youtube:

    http://www.youtube.com/watch?v=qeqSInu0xI8
    http://www.youtube.com/watch?v=dcK1W...eature=related
    http://www.youtube.com/watch?v=LMqok...eature=related

    El drama de D'Annunzio se puede leer en su lengua original aquí:
    http://es.scribd.com/doc/66649872/Fedra-G-D-Annunzio

    Pese a haber sido compuesta por un autor y en una época que permitiría encuadrarla dentro del hilo “Verismo-Giovane Scuola”, creo que “Fedra” no será muy afín a la mayoría de los que frecuentan ese hilo porque precisamente el plan, la misión que se autoimpuso Pizzetti fue la de componer de una forma, sobre unas premisas y con un estilo no ya distinto, sino totalmente opuesto, enfrentado, al de quienes abanderaban a finales del siglo XIX y comienzos del XX la ópera italiana: Mascagni, Giordano, etc. Probablemente sea a los oídos wagnerianos a los que más grata resulte la escucha de esta obra, si es que a alguien le resulta grata. No será raro, ya que la sombra de Wagner se extiende, amplia y poderosa, tanto sobre el libreto como sobre la música, pese a la voluntad expresa de Pizzetti de marcar distancias con el maestro alemán.

    Así y todo, creo que valdrá la pena emprender este viaje para conocer algo más sobre el mito de Fedra, sobre las circunstancias de su composición y sobre algunas interioridades de su partitura. Bueno, tal vez llamarlo viaje sea un poco pretencioso por mi parte. Digamos que vamos a hacer algo de senderismo por los montes pizzettidannunzianos. Ese recorrido tendrá las siguientes etapas:

    1.- ¿Fedra indimenticabile?
    2.- Póker de Fedras (I): Eurípides
    3.- Póker de Fedras (II): Ovidio, Séneca, Racine
    4.- El preludio.
    5.- D'Annunzio, un dramaturgo con estilo musical
    6.- Argumento del Acto I (Primera parte).
    7.- "Música de las palabras" en Fedra - Argumento del Acto I (Segunda parte).
    8.- Argumento del Acto I (Tercera parte)
    9.- Pizzetti, un compositor con sentido dramático
    10..- Argumento del Acto II (Primera parte).
    11.- La gran escena del segundo Acto
    12 - Argumento del Acto II (Segunda parte).
    13.- D'Annunzio & Pizzetti, S. A.
    14.- Argumento del Acto III (Primera parte).
    15.- Decepción ante el "nuevo drama musical latino"
    16.- Argumento del Acto III (Segunda parte).



    En los próximos días hablaremos del ambientillo cultural italiano a comienzos del siglo XX, asistiremos a una trifulca entre "progresistas" y “conservadores” (estos últimos, paradójicamente, son aquellos que en su día se llamaron “Giovane Scuola”), tendremos "mattatores" y un “capobanda”, un eminente dramaturgo se fugará a Francia, un desconocido compositor le enmendará la plana a Wagner… ¡por poco wagneriano!, veremos pasar fugazmente a Monteverdi ("El más grande", según Pizzetti), a Gluck, a Bellini, una reina cretense se enfrentará al mundo y a los dioses y acabará pereciendo de una manera que hará inevitable que recordemos a Isolda…

    Y todo esto, gracias a las enseñanzas del libro “Il bacio della Sfinge. D’Annunzio, Pizzetti y Fedra”, de Vicenzo Borghetti y Riccardo Pecci, que aportará los cimientos, la fachada, las paredes maestras y el tejado de la siguiente exposición, a la que algún artículo periodístico dará los acabados. Simultáneamente, y tratando de conseguir el mejor encaje posible con la explicación, iré desgranando el argumento.

    Con “Fedra”, D’Annunzio y Pizzetti quisieron dar un vuelco a la lírica italiana. Y fracasaron, pues “Fedra” no fue el comienzo ni del “nuevo drama musical latino”, ni de nada. Pero al menos lo intentaron, conscientes de que no avanzaban por el camino del éxito fácil y animados por su deseo de hacer una gran contribución a la cultura de su patria, alzándola del suelo al que, creían, otros la habían arrojado.

  2. #2
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    ¿FEDRA INDIMENTICABILE?
    (Donde se verá que bien pocos son los que recuerdan a "la inolvidable")

    Al término de los actos I y III, Fedra se llama a sí misma “indimenticabile”. Me encanta la sonoridad y, sobre todo, el ritmo que crean las siete sílabas de esa palabra. Probad, probad a decirla en voz alta. Indimenticabile significa “inolvidable”. Pero, tras su estreno en 1915, tuvo unas pocas representaciones y después ya muy pocos se acordaron de ella. Apenas o nada representada durante décadas, las fechas de las cinco grabaciones que tengo localizadas sugieren que el interés por esta obra de Pizzetti va por épocas. Dos discos, ambos recogiendo producciones italianas, corresponden a los años 50. Otros dos, ambos de representaciones no italianas, al 2008. Y entre ambas épocas tenemos la grabación puente de 1993.

    La primera, cronológicamente, es de 1954:

    sep
    Milán, 13 de septiembre de 1954

    Fedra (Mezzo): Mercedes Fortunati
    Ippolito (Tenor): Aldo Bertocci
    Teseo (Barítono): Anselmo Colzani
    Etra (Contralto): Vittoria Palombini
    Eurito (Barítono): Silvio Maionica
    Gorgo (Contralto): Bruna Ronchini
    La esclava tebana (Soprano): Silvana Brandolini
    El pirata fenicio (Bajo): Nicola Zaccaria
    Coro y Orquesta de la RAI de Milán. Director: Nino Sanzogno


    Procedente de una representación en directo en La Scala, Gavazzeni presenta esta otra versión:

    sep
    Milán, 23 de diciembre de 1959.

    Fedra: Régine Crespin
    Ippolito: Gastone Limarilli
    Teseo: Dino Dondi
    Etra: Marta Rose
    Eurito: Nicola Rossi Lemeni
    Gorgo: Anna Maria Canali
    La esclava tebana: Edda Vincenzi
    El pirata fenicio: Paolo Montarsolo
    Coro y Orquesta de La Scala. Director: Gianandrea Gavazzeni


    Un cuarto de siglo después, en 1993, Palermo redescubre la "Fedra" de Pizzetti y queda este registro:

    Fedra: Sofia Larson
    Ippolito: Piero Visconti
    Teseo: Garbis Boyagian
    Etra: Carmen Gonzales
    Eurito: Alfonso Antoniozzi
    Gorgo: Adriana Cicogna
    La esclava tebana: Patrizia Orciani
    Director: Maurizio Arena


    En 2008, los germanos se fijan en la obra, y así, es programada en el Festival de Erfurt:

    sep Erfurt, 24 de mayo de 2008

    Fedra: Carola Guber
    Ippolito: Richard Carlucci
    Teseo: Paolo Ruggiero
    Etra: Helena Zubanovich
    Eurito: Máté Sólyom-Nagy
    Gorgo: Mihaela Binder-Ungureanu
    La esclava tebana: Ilia Papandreou
    El pirata fenicio: Vazgen Ghazaryan
    Opernchor des Theaters Erfurt Philharmonisches Orchester Erfurt
    Director: Walter E. Gugerbauer

    Y por una de esas casualidades, ese mismo año ofrecen en Montpelier una versión de concierto, de la que queda el disco más reciente:

    sep
    Montpelier, 16 de julio de 2008

    Fedra: Hasmik Papian
    Ippolito: Gustavo Porta
    Teseo: Chang Han Lim
    Etra: Christine Knorren
    Eurito: Martin Tzonev
    Gorgo: Mihaela Binder-Ungureanu
    El pirata fenicio: Tomislav Lucic
    Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon.
    Director: Enrique Mazzola

  3. #3
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    PÓKER DE FEDRAS (I): EURÍPIDES
    (Donde se hace relación de las principales "Fedras" que en la literatura han sido)

    Empezaremos conociendo los antecedentes literarios del mito, para lo cual resumo el artículo sin firma aparecido en http://www.parodos.it/books9.htm.

    Los hechos en los que, más o menos, coinciden todas las versiones del mito son estos: Fedra, hija del rey de Creta, secuestrada por el rey ateniense Teseo junto con su hermana Ariadna al término de la expedición contra el Minotauro, vive ahora en Atenas como esposa y reina consorte (pues Ariadna fue cruelmente abandonada por Teseo en Naxos). Fedra es madrastra de Hipólito, fruto de una relación anterior de Teseo con una amazona, y está enamorada de él. Pero el joven sólo vive para la caza y rechaza las pretensiones amorosas de la reina, quien, para vengarse, le acusa ante su padre de haber intentado violarla, o haber llegado a hacerlo, según versiones. Teseo, entonces, invoca a su progenitor (abuelo de Hipólito, por tanto), que es nada menos que Poseidón. Este, en virtud de un compromiso anterior de concederle tres deseos, cual genio de Aladino, le concede inmediatamente el de ver muerto a Hipólito. A continuación, Fedra reconoce habérselo inventado todo y se suicida, dejando a Teseo sumido en la desesperación.

    La historia en la que una esposa real, atraída por un joven, se venga de su rechazo acusándolo de estupro aparece por primera vez en la Biblia con Putifar y el casto José. Y aunque existen leyendas parecidas en las tradiciones orientales o africanas, como la fábula egipcia de Anpu y Bata, la estructura narrativa citada ha llegado a recibir el nombre de “Motivo Putifar”. En la civilización occidental, el primero en formularla fue Eurípides y tras él, los tres principales recreadores del mito, antes de llegar a D'Annunzio, fueron Ovidio, Séneca y Racine.

    La Fedra de Eurípides
    Eurípides escribió dos versiones. En la primera, que lleva el título de "Hipólito velado", Fedra declara directamente su amor a Hipólito, quien reacciona cubriéndose el rostro con una capa. De aquí el título. El escándalo en Atenas fue grande, y Eurípides preparó una segunda versión, en la cual Hipólito honra a Artemisa con coronas de flores. Esta versión se tituló, pues, “Hipólito, portador de la corona”, y obtuvo el premio en el certamen dramático del 428 a. C.

    Dos aspectos destacan en la concepción del mito por parte de Eurípides. Por un lado, el dramaturgo griego pone el acento en la cuestión de la reputación, más que en los temas del amor, el incesto o el adulterio. Lo que de verdad preocupa a Fedra es el deshonor que recaerá sobre su familia. No quiere ser juzgada mal ni siquiera después de la muerte, y por eso urde el plan de inculpar a Hipólito para justificar su propio gesto: se suicida ahorcándose, pero deja una tablilla acusando al joven de haberla seducido. Y es que la fama, buena o mala, de una persona recaía también sobre sus familiares. Si era mala, comportaba una reducción de su estatus social. Teseo pide a Poseidón que mate a su hijo, y el dios del mar así lo hace. Pero al final aparece Artemisa, diosa de la caza a la que veneraba el finado, para desvelar la verdad e informar al rey de la ira de Poseidón por haberle obligado al homicidio sin haberse informado bien.

    El segundo aspecto importante es el filosófico. La filosofía socrática enseñaba que existe un nexo de consecuencia entre la conciencia de lo que está bien y los propios actos. O dicho de otra forma, que obramos en función de lo que creemos que está bien. “Fedra” está considerada como una reacción por parte de Eurípides frente a esa idea, y como prueba de antisocratismo se aducen estas palabras que el dramaturgo pone en boca de Fedra:
    sep
    Estatua de Artemisa
    aaaaaaaaaaaaaaa “La mala conducta no se produce por falta de intuición, pues muchas personas tienen un buen entendimiento. Sabemos y reconocemos lo que es bueno para nosotros, pero no nos comportamos según lo que sabemos: o nos lo impide una especie de inercia, o bien algún otro placer que nos distrae de nuestro propósito.” aaaaaaaaaaaaaaa
    Viene a ser como el que fuma aun a sabiendas de que es malo para su salud. "Fedra" no es un caso aislado: la impotencia moral de la razón es afirmada más de una vez en los fragmentos de tragedias perdidas de Eurípides. Pero, a juzgar por los conservados, el dramaturgo se preocupó no tanto de la impotencia de la razón humana cuanto de la duda más amplia: si es posible discernir algún fin racional en la ordenación de la vida humana y en el gobierno del mundo.

  4. #4
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    PÓKER DE FEDRAS (II): OVIDIO, SÉNECA, RACINE

    La Fedra de Ovidio

    Las “Heroidas” es uno de los poemas elegiacos que Ovidio compuso antes de su destierro. Se trata de una colección de 21 cartas de amor escritas por personajes femeninos de la mitología y la literatura dirigidas a sus amados en las que la ausencia, el olvido, la distancia, el abandono o la pérdida representan el punto de partida para que las protagonistas se lamenten de sus amores insatisfechos por diversas causas.

    La forma, por tanto, ya impone una gran diferencia con respecto al “Ippolito” de Eurípides: al tratarse de un género epistolar, el lector sólo conoce de la historia lo que a su protagonista le interesa contar. Aquí es la propia Fedra quien, mediante la carta, declara su amor a Hipólito (a diferencia de la versión de Eurípides, donde era la nodriza de la reina quien se lo decía al joven). Un cambio sustancial respecto a la versión anterior es que a ella no le parece grave lo que está proponiendo: no lo considera un incesto sino un “simple” adulterio. En los versos 129-134 trata de convencer a Hipólito de la licitud de su amor con estas palabras:
    aaaaaaaaaaaaaaa “No se aterrorice tu ánimo ni aunque la madrastra quiera unirse a su hijastro. Esta piedad es antigua, existente en el tiempo en el que Saturno regía reinos selváticos, y morirá en una era futura. Júpiter estableció que fuese bueno todo lo que agradase y consideró totalmente lícito que la hermana se uniese al hermano.” aaaaaaaaaaaaaaa
    La Fedra de Ovidio, por tanto, convive más serenamente con sus propios sentimientos que la de Eurípides. Los manifiesta sin pudor y, es más, busca convencer al amado para compartirlos.

    En Ovidio, por último, Fedra no se suicida para salvar su honor ni el de su familia, sino por el rechazo de Hipólito y la vergüenza que siente ante la revelación de su pasión, que había tratado de mantener en secreto.


    Muerte de Hipólito, Rubens


    La Fedra de Séneca

    Con Séneca vuelve el pesimismo. Sus tragedias, alimentadas por la doctrina estoica del autor, acentúan los tintes oscuros de las historias y los presentan de la forma más atroz. En sus obras surgen conflictos entre fuerzas enfrentadas, sobre todo en el interior del ánimo: la “mens bona” y el “furor”, la razón y la pasión. De la razón son casi siempre portavoces los personajes secundarios: nodrizas, sirvientes, destinados generalmente a no ser escuchados. Por el “furor”, en cambio, están dominados los protagonistas: Medea, Atreo, Fedra…

    La diferencia entre Eurípides y Séneca se focaliza en tres puntos: El primero es el contraste entre pasión y castidad, que deviene en Séneca contraste entre “furor” y “mens bona”. En Eurípides, el dualismo está constituido por el choque entre dos personajes y entre las dos divinidades que representan esta fuerza (Afrodita / Artemisa), mientras que en Séneca la lucha se transfiere directamente al interior de la conciencia de la mujer y se concreta en ella en la lucha entre “furor” y “mens bona”, entre sometimiento a las pasiones (de las cuales el amor es el ejemplo más típico y devastador) y la liberación de tales pasiones. Séneca quiere mostrar que el hombre puede luchar contra las pasiones aunque sea derrotado, por cuanto el amor no es una imposición de la omnipotente divinidad, sino puro instinto que se puede controlar con la firmeza del espíritu.

    La segunda diferencia es la transformación de Hipólito. En la versión euripidea el joven es presentado como un casto seguidor de la diosa, amante sólo de las selvas y de la caza, y no muy intelectual. En Séneca se transforma en una especie de filósofo, en cuya boca el autor pone las máximas típicas de la sabiduría estoica. El amor por la vida silvestre se convierte en indiferencia hacia las pasiones, desprecio por los honores y por el poder.

    El tercer y último parámetro concierne al poder apreciado como autoritario y sin “luz”. Este es un elemento original del texto senecano y está ligado seguramente a la relación que el escritor tenía con el principado de Nerón. Fedra no es sólo la mujer presa de insanas pasiones, sino también la reina acostumbrada a imponer su voluntad sobre los otros, y no someterse a ellos.


    La Fedra de Racine

    En esta versión, Fedra sólo se atreve a confesar su amor a Hipólito cuando se da por cierto el rumor de que Teseo ha muerto. Cuando el rey vuelve, no es Fedra, sino la nodriza, quien acusa a Hipólito de intentar violar a la reina.

    Para Racine, su protagonista no es ni totalmente culpable ni totalmente inocente. Está ligada por su propio destino y por la cólera de los dioses a una pasión ilegítima de la cual ella es la primera que se horroriza. Se esfuerza para derrotarla, prefiriendo la muerte, pero al final, la heroína trágica es vencida y confiesa su tremendo amor. Precisamente por esta inocencia parcial, Racine intenta presentarla menos odiosa que en el original griego, confiando la acusación contra Hipólito a la nodriza por considerar que, dada su extracción social, una bajeza así le cuadraba más a ella que a una princesa capaz de expresar sentimientos tan nobles y virtuosos.


    Por supuesto, éstas no son las únicas recreaciones del mito, pero sí las más importantes. Por citar otros, y aún quedarían muchos fuera, se han acercado a esta figura Bocaccio, Chaucer, Schiller, Unamuno, Espriu… Incluso tenemos una Fedra a la inversa en el “Elogio de la madrastra” de Vargas Llosa, donde es el adolescente quien seduce a la mujer madura.

    En el ámbito operístico también tenemos un repóker de Fedras, aparte de la de Pizzetti, que estaría constituido por el “Ippolito” de Gluck (1745) y las “Fedras” de Paisiello (1788), Mayr (1820), Romani (1931; de ésta nos habló Schigolch el pasado agosto en el hilo del Verismo-Giovane Scuola) y Henze (2007), pero comparar la importancia de este grupo operístico con la del literario es como comparar un chihuahua con un león.

  5. #5
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    EL PRELUDIO
    (Donde, haciendo acopio de imaginación, se empieza a escuchar la obra por el principio)


    La Fedra de D’Annunzio es un personaje muy distinto al de sus ilustres predecesoras. Impactante, salvaje, desenfrenada, con un comportamiento entre la locura y lo demoniaco, es un ser primitivo, que no se integra en la vida normal, lo que la ubica siempre entre el delirio y la agitación. Para saciar sus pasiones transgrede las leyes morales y sociales, se enfrenta a cuantos la rodean e incluso desafía a los dioses.

    Traumatizada por haber sido raptada por Teseo y convertida en su esposa, se halla dominada por una obsesión, la llamada "mania insonne", que la aísla emocionalmente de cuantos la rodean.

    Escuchemos esta
    Melodía misteriosa.mp3

    Y comparémosla con los primeros compases de lo que oiremos a continuación, que es el
    Preludio de "Fedra"

    Muchos habrán reconocido en la melodía misteriosa el melancólico a solo de los violoncellos con que empieza el Preludio al Acto III de "Los maestros cantores de Nuremberg". En este tema penetrante y triste, que es el tema "de la renuncia de Sachs a Eva", la música sigue paso a paso el hilo de los pensamientos que se agolpan en la mente del zapatero, meditabundo, absorto, replegado en sí mismo. Como indicará lustros después Alfred Lorenz, es aquí, en esta página instrumental, donde "se desarrolla en el ánimo de Hans Sachs el verdadero y propio drama interior".

    También el de "Fedra" es un caso claro de preludio "interior". Es música que se mantiene dentro de la protagonista, la escruta, desvela la interioridad del personaje central del drama. Pizzetti abre su preludio con un a solo en las cuerdas, un appassionato, ma molto sostenuto de diecisiete compases entonado por las violas en el registro medio del instrumento. Como en el preludio wagneriano, la melancólica "soledad" contribuye en este contexto a dar el sentido y la medida de aquello que aflige al personaje representado.

    Pero la analogía termina aquí. En la música de Wagner, los pensamientos del zapatero vagan, se dirigen a objetos diversos, diseñando una especie de viaje circular, un itinerario que empieza en la renuncia y que vuelve a ella después de haber atravesado la estrofa del himno de la reforma y el tierno "fantasticherie" ligado al Schusterlied del segundo acto. Nada de esto se encuentra en el preludio de "Fedra". La música se queda bloqueada en el material temático expuesto en el a solo, empeñada en retomarlo o separarlo en fragmentos. No conoce el despliegue de un "drama interior". La imagen evocada por el preludio de "Fedra" es la de la "manía insomne", un sentimiento apremiante, obsesivo. (El equivalente en Hans Sachs sería que no pudiera quitarse de la mente la palabra "renuncia")

    Ya el día del estreno, el crítico Gaetano Cesari detectó influencia wagneriana en este preludio, aunque hizo referencia a otra obra del alemán. Esto escribió en su periódico:
    aaaaaaaaaaaaaaa "El tormento de Fedra tiene como primer exponente una frase confiada a las violas (el a solo), cuyas características son: el cromatismo tristanesco, una cierta pedante uniformidad de línea y la sincopación para conectar el terceto". aaaaaaaaaaaaaaa

    Ahora bien, la acusación de "tristanizar" no es exacta. En realidad, la mayor influencia en este preludio no es de Wagner, sino de la antigua música griega, cuyo "sistema perfecto inmutable en el género cromático" descubrió Pizzetti en la obra del compositor y musicólogo belga François Auguste Gevaert "Historia y teoría de la música de la antigüedad". Esa es la afinación modal sobre la cual Pizzetti ha hilvanado libremente los diecisiete compases del a solo, afinación que, por tanto, sirve para toda la primera frase.
    sep
    La "Manìa insonne" que padece Fedra se encarna en una idea fija que reaparece sin tregua durante el preludio y que se revelará como el principal Leitmotiv de la ópera. Esa es, pues, la primera característica del personaje: la soledad en que se encuentra. Pero no es una soledad pasiva y resignada, sino muy activa. Fedra se enfrenta a todo el mundo, humanos o dioses: a las madres suplicantes, porque al rezar por sus hijos muertos observan los ritos religiosos, situándose en un mundo muy distinto al suyo; a Teseo, por venganza al haberla raptado; a los dioses, porque no puede satisfacer sus deseos, sus impulsos irreprimibles hacia el placer y la transgresión. De ahí nace su segunda característica: la maldad, la impiedad, su "hybris" (término griego que significa desmesura, orgullo exagerado, y que conviene retener porque aparecerá con frecuencia). El intento de seducción de Hipólito y su posterior calumnia no son sólo, ni siquiera principalmente, gestos de amor y de despecho, sino, en primer lugar, de venganza contra Teseo tratando de arrebatarle lo que es suyo (su hijo), y en segundo, de rebelión contra las diosas Afrodita y Artemisa.

    Junto con la mania insonne y la hybris, un tercer elemento caracteriza a Fedra: su pertenencia al mundo nocturno, a las fuerzas oscuras portadoras de la muerte. Insomne, y por tanto, señora de la noche, es la mensajera de Tánatos y de Hécate, a cuyos perros remiten los de Hipólito en varios pasajes de la ópera. Presidida por Fedra, toda la obra se desenvuelve en una atmósfera de funestos presagios que, en tres ocasiones (la esclava, Hipólito y la propia Fedra) se resuelven en muertes violentas.

    Veremos cómo a lo largo de la partitura, Pizzetti presentará estos tres elementos con soluciones orquestales diferenciadas.

  6. #6
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    D'ANNUNZIO, UN DRAMATURGO CON ESTILO MUSICAL
    (Donde el escritor pone el drama bajo la influencia de la música)

    aaaaaaaaaaaaaaa "Llegada al último de grado de la abyección, convertida en industria en manos de fabricantes incultos, unida a los secretos artificios con los que las cortesanas sabían excitar la lujuria senil, la obra dramática es, en todo caso, la única forma vital con la que los poetas pueden manifestarse a la gente y darle la revelación de la Belleza, comunicarle los sueños viriles y heroicos que transfiguran la vida. Será gloria del poeta devolver esta forma a su gloria primitiva, infundiéndole el antiguo espíritu religioso."

    (Fragmento del artículo de D'Annunzio "La rinascenza della tragedia" publicado el 3 de agosto de 1897 en "La Tribuna")
    aaaaaaaaaaaaaaa

    A finales del siglo XIX, cundía en el ambiente literario italiano una sensación de decadencia, de estar al final de unas fórmulas agotadas, exprimidas e incluso prostituidas. Para muchos intelectuales, el teatro había sido relegado a una condición marginal entre las artes escénicas. Sus males eran debidos, en gran parte, a un sistema organizativo ya ineficaz y envejecido: la producción de dramas estaba en manos de compañías itinerantes cuya estructura jerárquica rotaba en torno a la figura del empresario, tanto para las funciones artísticas como para las gestoras. De su habilidad, de sus dotes de "mattatore" alcanzadas durante años de presencia en los escenarios, dependía en su mayor parte el éxito de una compañía. En cambio, el texto o el aparato escénico eran prácticamente irrelevantes para obtener éxito. El espectáculo recaía por entero sobre los primeros actores, que compensaban con su arte los numerosos y visibles defectos.



    Este es el panorama con que se encuentra Gabriel D'Annunzio cuando, tras casi veinte años de dedicarse a poemas, cuentos y novelas, decide escribir para la escena, inspirado por un viaje a Grecia que hace en 1895:
    aaaaaaaaaaaaaaa "Mi gran e indefinido sueño de un drama ha cristalizado al fin. En Micenas, bajo la Puerta de los Leones, he descubierto a Sófocles y Esquilo" aaaaaaaaaaaaaaa
    El resultado será su primera obra teatral: "La città morta" (1896)

    Pero D'Annunzio es de esa clase de personas que donde van tienen que hacerse notar. En veinte años de actividad no había dicho ni pío sobre el teatro, y en cuanto se pone a escribirlo él, irrumpe con el artículo que he transcrito al comienzo del post. Frente a la mercantilizada comedia burguesa, expresión de una sociedad ociosa para la que el teatro no es sino una costumbre mundana, él quiere dar a su teatro un sentido ético y místico, y ningún espejo mejor en el mirarse que la antigua tragedia griega.

    Para llevar adelante esa transformación del teatro italiano observa las experiencias europeas contemporáneas, y se fija en Richard Wagner, a quien conoce a través de la literatura francesa y las interpretaciones privadas de Nicolò van Westerhout. Una primera influencia que podemos señalar es que D’Annunzio utiliza en sus dramas la técnica wagneriana del motivo recurrente (ya lo había hecho en alguna de sus novelas, como "Trionfo della morte"), así como situaciones, personajes, tramas que inmediatamente recuerdan la obra del autor de "Tristan e Isolda": la pasión amorosa apagada sólo mediante la aniquilación de la vida, el rechazo del día y la invocación a la noche-muerte, etc.

    Un segundo rasgo de wagnerianismo lo hallamos en su aspiración de unión de las "artes hermanas". En 1897, recién iniciado en la empresa teatral, D'Annunzio declaraba programáticamente el ingreso "del arte de la música" en sus dramas, y en efecto, la música fue adquiriendo un papel progresivamente mayor. Si Luigi Sandron se había limitado a completar "La Gioconda" (tragedia de 1899) con interludios sinfónicos, Antonio Scontrino tendrá a su disposición en "Francesca da Rimini" (1902) escenas enteras pensadas precisamente para acoger la música (coros, canciones, bailes, etc) Este es el camino que sucesivamente llevará a las obras más significativas en este aspecto: "La nave" (1908) y "La Pisanelle" (1913) con música de Ildebrando Pizzetti, y sobre todo, "Le martyre de Saint Sébastien" (1911) con música de Claude Debussy.

    Esa unión de "artes hermanas" a la que aspira D'Annunzio, siguiendo los pasos de Wagner, no termina en el drama y la música, sino que alcanza también a la escenografía. Requería espectacularidad en la preparación escénica, un cuidado minucioso de la escenografía pero sólo como parte integrante del drama, superada ya su función de mero contorno accesorio de los actores. El actor deja de ser el factor clave y pasa a tener la misma importancia que los demás.
    aaaa
    Pero el vínculo entre teatro y ópera no se establece en D'Annunzio sólo a nivel de cooperación entre diversas artes. Su propia dramaturgia se impregna de elementos y técnicas operísticas. ¿De qué modo?

    En primer lugar, hay una cierta analogía entre el uso de las estructuras temporales en la ópera y en el teatro dannunziano. La capacidad de la música de capturar, congelar y dar consistencia escénica a aquello que en el teatro sería un breve momento (por ejemplo, en los concertantes estáticos) o de ralentizar el tiempo de la acción escénica (como en un aria), es uno de los elementos de mayor novedad que D'Annunzio trae desde el teatro musical. Ya lo había hecho en "La gloria" (1899) y en "Francesca da Rimini", en la escena del Acto segundo en que, en medio de la batalla, Paolo queda encantado al ver a Francesca sobre la torre de los ballesteros, como si no oyera, dominado por un solo pensamiento; desde ese momento, los focos apuntan sólo a los dos protagonistas sin que nada del ruidoso combate que se libra abajo interrumpa el duetto.

    Pues bien, de esa técnica de congelación temporal encontramos varios ejemplos en la "Fedra" literaria (acortados paradójicamente por el músico al crear la "Fedra" operística), momentos en los que la acción queda paralizada y los personajes componen una especie de tableau vivant donde se limitan a escuchar la narración de hechos pasados a cargo de alguno de ellos. Así: Eurito en el Acto I cuando cuenta el resultado de la expedición contra Tebas, el pirata fenicio en el Acto II cuando rememora a Elena danzando desnuda, y de nuevo Eurito en el Acto III al describir la muerte de Hipólito. Sobre la escena no se muestran las acciones, sino las pasiones que éstas generan, los delirios eróticos, los celos ardientes, la furia homicida.

    Además de esa congelación temporal, D'Annunzio utilizará en sus dramas otras técnicas operísticas, como el Leitmotiv o un lenguaje netamente musical, que vamos a confirmar ya desde el inicio del primer acto.

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    ARGUMENTO DEL ACTO I
    (Primera parte)

    Los hechos acaecen en Trecén, ciudad situada en la costa oriental del Peloponeso, junto a la playa de Limna, separada de Atenas por el Golfo Sarónico.


    En el atrio del palacio real se hallan Etra, la madre del rey Teseo, y un grupo de mujeres suplicantes. Son las madres de los conocidos como "Los siete de Tebas", siete capitanes que habían ido a guerrear contra Tebas y encontrado allí la muerte, cada uno ante una puerta de la ciudad. Para recoger sus cadáveres, el rey de Argos, Adrasto, ha montado una expedición, a la cual se ha sumado Teseo. Las mujeres esperan su regreso, inquietas por la falta de noticias.

    Etra abre la ópera con estas palabras:
    "Alzate il capo!" (Etra)

    Alzate il capo, alzate il capo o donne
    mísere! Il Dio dei sùpplici v'esaude;
    ché il suo favore è alterno.
    La volontà del Dio splendere vidi
    nella tènebra, splendermi il presagio,
    sul cuore affaticato
    da tante sorti. Contenete il gemito,
    scotetevi la cenere dal crine
    raso, madri incolpabili dei Sette
    uomini Eroi, toglietevi dal volto
    il nero lembo
    ¡Alzad la cabeza, alzad la cabeza, oh mujeres
    desgraciadas! El Dios de los suplicantes os escucha,
    que su favor es alterno.
    La voluntad del Dios veréis resplandecer
    en las tinieblas, brillar la profecía,
    sobre el corazón fatigado
    por tantas cuitas. Contened el gemido,
    quitaos las cenizas del pelo
    afeitado, madres inocentes de los Siete
    hombres heroicos, quitaos del rostro
    la negra tela.

    Fijémonos en primer lugar en los versos: ni son de métrica homogénea ni respetan la rima. Varias frases, además, no encajan con el verso y quedan como a caballo entre dos líneas. Es el artificio conocido como "enjambement" (encabalgamiento), que D'Annunzio utiliza abundantemente para articular unidades sintácticas de amplia concepción, versos dispuestos en forma prosística que no por ello pierden musicalidad, y que representan una traslación al ámbito literario del continuum logrado en lo musical por Wagner.

    Pero además, en el interior de sus versos, el poeta crea una "prosa musical", una red de uniones a nivel rítmico, sintáctico y tímbrico que evitan el peligro de uniformidad y compensan la ruptura de la regularidad métrica.

    En el nivel rítimico, un instrumento privilegiado es, sin duda, el uso reiterado de palabras esdrújulas. La repetición a distancia más o menos breve de palabras esdrújulas crea una cadena rítmica que confiere unidad al texto, recorriéndolo en toda su extensión. ¿Se ven en la intervención de Etra?: mísere, sùpplici, splendere, tènebra, splendermi, scotetevi, incolpabili, toglietevi...

    En el próximo post, un poco más avanzado el acto, comprobaremos la existencia de los otros dos niveles: el sintáctico y el tímbrico.

    aaaaaaaa Al preludio, que se había cerrado sobre un lento (molto trattenuto), sigue un movimiento molto concitato (muy agitado). La "agitación" del acento musical es, obviamente, la de las suplicantes, en ansiosa espera de la palabra que pueda curar o aumentar su dolor: ("Che sai? Che sai della lontana guerra?")

    Etra comunica a las suplicantes que acaba de llegar a puerto una nave con las velas negras. El recuerdo de las velas negras es funesto, especialmente para Etra, que es la viuda de Egeo, por lo que las mujeres se temen lo peor y dan a Teseo por muerto. La música parece impregnada de la turbación de estas mujeres, condenadas a gemir. Se repiten ahora cíclica y obsesivamente dos temas "gemebundos", el primero de los cuales está generado por la reiteración de una célula.

    Pizzetti elige aquí el modo dórico antiguo (en lugar del modo menor moderno) no sólo porque da un toque apropiado de color histórico o local a las expresiones de dolor de las suplicantes, sino, sobre todo, porque da un "color ético". El modo dórico habla de heroísmo, de virtud, de espíritus y corazones educados en la observancia de la "Ley santa de toda la Hélade", y así, en la música, el heroísmo de los siete hijos se funde con la virtud de las siete madres, en el marco de unas vidas siempre conformes a las leyes de los Dioses.
    Durante la súplica de las madres aparece la primera referencia al "tema del ladrido o la muerte", uno de los leitmotivs literarios (no musicales) del que hablaremos más adelante.
    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa LE SUPPLICI
    Odi i cani,
    odi i cani d'Ippolito, laggiù,
    che latrano alla morte!
    LAS SUPLICANTES
    ¡Oye los perros,
    oye los perros de Hipólito, alla abajo,
    que ladran a la muerte!
    aaaaaaaaaaaaaaaa

    Etra marcha al puerto a informarse y en ese momento aparece Fedra. Es hija del rey de Creta, hermana del Minotauro y, ahora, por su matrimonio forzado con Teseo, reina de Atenas. Cuando Teseo fue a combatir al monstruo del laberinto, recibió la ayuda de Ariadna y se llevó de Creta a ésta (de buen grado) y a su hermana Fedra (a la fuerza). Después abandonó vilmente a la mayor en Naxos y se casó con la menor, quien lleva toda la vida odiándole por ello.


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    "MÚSICA DE LAS PALABRAS" EN FEDRA
    (Donde drama y música se dan la mano)

    ARGUMENTO DEL ACTO I (Segunda parte)

    Fedra surge de entre las sombras. Al mismo tiempo, del fondo homogéneo y equilibrado de las cuerdas, se "adelanta" el segundo clarinete para diseñar el salto de cuarta do-sol, en las notas de su registro grave. Este salto será pronto repetido por el primer clarinete (esta vez en sol mayor y en el registro agudo), ampliado a las tres primeras notas de la idea fija que conocemos desde el preludio. Encontramos en este detalle de instrumentación el recortarse de la silueta de un instrumento solista sobre la orquesta, como metáfora de un "Yo" contrapuesto al "mundo". Metáfora muy apropiada, ya que la condición de Fedra al inicio de la tragedia es de aislamiento y soledad. Y mediante la música, por tanto, ella es inmediatamente contrapuesta a la pía reunión de las suplicantes, incluso antes de que lo hagan sus palabras.

    Entrada de Fedra

    Además, el clarinete destaca del fondo orquestal por otro motivo: el límite agudo de su intervención es disonante. Lo que entona el clarinete es un salto no tetracordal, como el de las madres, sino quasitetracordal. Como si dijéramos, fuera de la ley musical. Esto caracteriza más aún a Fedra como una figura que no acepta igualarse con el fondo. Las siete madres ruegan al "Dios justo". Fedra, por el contrario, "desentona" con la Ley santa de toda la Hélade. El solo del instrumento y la disonancia nos pintan el personaje de la cretense: uno deja intuir la soledad, el aislamiento; la otra, la rebelión temeraria, la hybris prometeica contra el orden establecido por la divinidad.

    Sus primeras palabras son desconcertantes: “¡Oh, Tánatos, la luz está en tus ojos! ¡Te ofrezco la venda y la horquilla, y la red y la mitra y el velo!”. Constituyen una invocación a la muerte, llena de oscuros presagios. Fedra se considera mensajera de Tánatos (el joven oscuro que traía la muerte). Tras su presentación, pregunta a las mujeres cómo se atreven, sin haber oído a ningún mensajero, a pronosticar la muerte del rey, añadiendo poco más o menos, que no habrá esa suerte. Luego, se enfrenta a una de las madres para reprocharle sus lamentaciones, pues al fin y al cabo tendrá el consuelo de honrar a su hijo como un héroe. Fedra, en cambio, no puede enorgullecerse de su familia: sufre la ignominia de su origen, el castigo por su monstruoso hermano. Teniendo en cuenta que la suplicante ha perdido a un hijo en la guerra, las palabras de la cretense son tan ofensivas e inesperadas que su nodriza, Gorgo, trata de disculparla alegando enajenación mental. ("Non l'udite! L'insania la rapisce")

    Tu sei paga, madre d'Ippomedonte

    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa FEDRA
    (...) Tu sei paga,
    madre d'Ippomedonte,
    paga nella tua doglia. Tu darai
    al tuo figlio la parte sua d'unguenti,
    la sua parte di fiamma,
    e le vittime e il canto e l'alto tumulo;
    e parlerai con l'ombra,
    e udrai l'aedo celebrar quell'uno
    dei Sette contra Tebe di te nato;
    e vivrai la vecchiezza,
    tu, conforme la legge degli Iddii;
    e il tuo cibo e il tuo sonno e il tuo silenzio
    avrai l'acque per dissetarti, l'ombra
    per temperar l'arsura,
    e nella tua memoria i di felici,
    e il tuo dolore dentro le tue mani
    como un'urna che reggi, che soppesi,
    che conosci, che poni nel tuo grembo
    quasi a nutrir di te un'altra volta
    il tuo caro; e non temi
    che ne balzino serpi, che n'esalino
    veleni, che ne sorga
    la pestilenza occulta e ti s'apprenda
    e ti corrompa e ti consumi.

    GORGO
    O mia
    creatura!

    FEDRA
    Né l'anima tua stride,
    penata in ogni stilla del tuo sangue;
    né il vento, che rinfresca l'erba, strazia
    il tuo corpo deserto; né la notte
    affannata s'affanna del tuo soffio,
    né ti vincola il giorno alla sua ruota
    crudele; né tu odi, né tu odi,
    irta d'orrore, né tu odi dentro
    di te mugghiare il mostro
    fraterno...

    GORGO
    Non dir più!
    Non l'udite!

    FEDRA
    Ma Fedra,
    Fedra indimenticabile...

    GORGO
    Non l'udite! L'insania la rapisce.
    FEDRA
    (…) Estás pagada,
    madre de Hipomedonte,
    pagada con tu dolor. Tú darás
    a tu hijo su parte de ungüentos,
    su parte de llama,
    y las víctimas y el canto y el alto túmulo;
    y hablarás con la sombra,
    y oirás al aedo celebrar que uno
    de los Siete contra Tebas nació de ti;
    y vivirás la vejez,
    tú, conforme a la ley de los Dioses;
    y tu alimento y tu sueño y tu silencio
    tendrás,el agua para beber, la sombra
    para aplacar el calor,
    y en tu memoria los días felices,
    y tu dolor entre las manos
    como una urna que sostienes, que sopesas,
    que conoces, que pones en tu regazo
    como si otra vez alimentases
    a tu querido; y no temas
    que salten serpientes, que exhalen
    veneno, ni que surja
    la pestilencia oculta y se te agarre
    y te corrompa y te consuma.

    GORGO
    ¡Oh, mi
    criatura!

    FEDRA
    Ni tu alma clama,
    castigada en cada gota de tu sangre;
    ni el viento, que refresca la hierba, desgarra
    tu cuerpo desierto; ni la noche
    sofocante se preocupa por tu soplo,
    ni te ata el día a su ruta
    cruel; ni oyes, ni oyes tú,
    erizada de orror, ni oyes dentro
    de ti mugir el monstruoso
    hermano…

    GORGO
    ¡No digas nada!
    ¡No le escuches!

    FEDRA
    Pero Fedra,
    Fedra la inolvidable…

    GORGO
    ¡No le escuches! La locura la enajena.
    aaaaaaaaaaa

    Este fragmento es lo más parecido a un aria que tendremos en toda la ópera. Al menos, tiene estructura de aria, aunque sea sui generis, con un cantabile (sostenuto e triste) en la primera parte, un tempo di mezzo (la intervención de la nodriza: "O mia creatura!") y una cabaletta final (appassionato). En esta "cabaletta" Pizzetti introduce y empieza a desarrollar otros materiales que desembocarán en el tema de la impiedad contra la injusta tiranía de los dioses, es decir, la hybris de la cretense.

    Tal vez alguien opine que para un aria, no tiene mucha musicalidad. Cierto. Podría decirse que tienen más musica las palabras que la propia música, porque aquí tenemos los ejemplos prometidos en el post anterior de esa "prosa musical" de D'Annunzio en los niveles sintáctico y tímbrico.

    En cuanto al primero, vemos que el poeta utiliza una polisíndeton que produce un martilleo desde la figura inicial ("e le vittime e il canto"), más y más aumentada al añadir nuevos elementos: "e l'alto tumulo", "e parlerai", "e... e... e", etc. Lo mismo sirve para la serie de frases relativas -"che reggi, che soppesi, che conosci..." o para el "Né l'anima", "né il vento", "né la notte" etc, de la "cabaletta". En este nivel sintáctico, el escritor reproduce algo parecido a la técnica del Leitmotiv: un elemento propuesto inicialmente de forma embrionaria y esencial, es repetido, redoblado, configurado, desarrollado de modo que sea siempre reconocible y, al mismo tiempo, nunca igual a sí mismo.

    Pero aún hay más. Ese mismo fragmento muestra la capacidad de D'Annunzio para moverse musicalmente en el nivel tímbrico. La "música de las palabras" se origina aquí a base aliteraciones, de sonidos idénticos repetidos en palabras muy cercanas. Ejemplos en la segunda parte (la llamada "cabaletta") de la invectiva de Fedra son el grupo st (stride, stilla, strazia), el grupo ff (affannata, s'affana, soffio), o las diferentes combinaciones de la vibrante "r" con la dental sorda "t" que se concentran al final (irta, dentro, mostro, fraterno)

    Etra vuelve del puerto con un mensajero, que dice llamarse Eurito de Ilaco. Eurito anuncia la victoria de Teseo. También informa de que los cuerpos de los siete héroes han sido ya inmolados en la hoguera, evitando a las madres el espectáculo de sus cadáveres deteriorados por haber permanecido insepultos. Cuando, preguntado por Fedra, Eurito responde que las cenizas de los héroes han sido recogidas por Teseo, la cretense exclama sarcásticamente: “¡Claro, quién si no! ¡Quién podría tener las manos más limpias de perjurio y de insidia que aquél que trajo a la fuerza a las dos hijas de Pasifae, para abandonar a una, la más dócil, Ariadna “la de las bellas trenzas”, y someter a la otra al duro yugo!” Etra le contesta que delira, que está poseída. Y se va con las siete madres para dar a cada una un cofre de bronce en el que depositar las cenizas.

    El mensajero va a retirarse, pero antes le pregunta a Fedra por Hipólito, ya que trae para él tres regalos, cortesía del rey Adrasto por la ayuda que le ha prestado su padre. En ese momento, reaparece la cita del ladrido de los perros, que Fedra oye en su cabeza, y le pregunta a Gorgo si ella también los ha oído.

    Acto I. Mención al ladrido

    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa FEDRA
    Che vuoi
    dal figlio dell'Amàzone?

    IL MESSO
    Tre doni gli offre il re Adrasto.

    Forsennata ella si muove qua e là come
    se la punga l'assillo impatibile.


    FEDRA
    O Gorgo,
    non udisti il latrato dei suoi cani?

    GORGO
    Non udii.

    Come inferma si ostina la Cretense con le
    mani verso le tempie, con un penoso
    battito delle palpebre, e concitata e
    languente.


    FEDRA
    Sì, sì, sempre s'ode ovunque
    s'ode, ovunque!
    FEDRA
    ¿Qué quieres
    del hijo de la Amazona?

    EL MENSAJERO
    Tres regalos le ofrece el rey Adrasto.

    Alucinada, ella se mueve aquí y allá, como
    si algo le preocupase ardientemente.


    FEDRA
    Oh, Gorgo,
    ¿no oíste el ladrido de sus perros?

    GORGO
    No lo oí.

    Como enferma, se obstina la cretense con las
    manos hacia las sienes, con un penoso
    latido en los párpados, animada y
    fulminante.


    FEDRA
    ¡Sí, sí, siempre se oye, por todas partes
    se oye, por todas partes!
    aaaaaaaaaaa

    Recuperada de su enajenación, pregunta al mensajero qué regalos son esos. El primero es Ariane, velocísimo caballo de divina estirpe. El segundo es una crátera de plata. El tercero... ejem, ejem, es una bellísima esclava tebana, virgen de sangre real. Mal asunto. Muuuy mal asunto. Fedra ordena que traigan a su presencia a esa beldad tebana.

    La escena es acompañada por la música, que continúa imperturbable su curso mientras ell mensajero alaba el caballo y la espléndida crátera sin suscitar ningún interés en la reina. Sin embargo, con el tercer regalo sucede algo. Apenas se menciona a la hermosa esclava, Fedra cae presa de una agitación cada vez más incontrolable, y la orquesta se encarga de dar adecuada forma al golpe inferido por las palabras de Eurito. A pesar de que Pizzetti requiere aquí un dolce a la orquesta, aun en ese clima de "dulzura" escuchamos el tema de la hybris (prescrito molto espressivo) El dolce que prescribe Pizzetti está justificado por el delirio amoroso en el que está ahora naufragando la madrastra de Hipólito.

  9. #9
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    ARGUMENTO DEL ACTO I (Tercera parte)


    Eurito se va, y Fedra, agitada, delirante, empieza a hablar de sacrificar una víctima. Encarga a la nodriza que le traiga un cesto y una antorcha para el ritual. Cuando Gorgo parte a cumplimentar el encargo, se manifiesta la diosa Afrodita. Fedra "camina hacia la aparición, curvándose con aspecto felino, con sed y rabia. Habla sofocadamente, acre de impiedad". Y he aquí la "invectiva contra la divinidad":

    Invectiva contra Afrodita

    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Dea, che vuoi tu dunque da Fedra? Dura
    belva, con la tua bassa
    fronte sotto il pesante oro scolpita,
    o mille volte adultera del Cielo,
    o druda dell'Imberbe, se mi guardi
    ti guardo, se t'appressi
    m'appreso, disperata di combatere.

    Con la mano minacciosa fa l'atto di
    trarre il lungo ago crinale.


    M'irridi? Se nemica
    mi sei ti son nemica.
    Ti potessi trafiggere
    a vena a vena.
    Diosa, ¿qué quieres de Fedra? Dura
    fiera, con tu frente baja
    esculpida bajo el pesado oro,
    oh, mil veces adúltera del Cielo,
    oh, amante del Imberbe, si me miras
    te miro, si me coges
    te cojo, desesperada por luchar.

    Con la mano amenazante hace el gesto de
    sacarse la aguja del pelo.


    ¿Te burlas? Si enemiga
    me eres, te soy enemiga.
    Te podría atravesar
    vena a vena.
    aaaaaaaaaaa

    Las síncopas obsesivas que sostienen las palabras pronunciadas por la reina contra la diosa constituyen el motivo de la "invectiva contra la divinidad", de la impiedad contra los dioses, de la hybris. Sin embargo, tras su estallido de rabia Fedra se rinde ("No. Ti cedo. Invitta, invitta sei.") y suplica ("Dea, t'imploro. Perchè mi perseguiti?") La diosa le ignora olímpicamente y desaparece de manera tan fantasmal como había aparecido.

    Llega la nodriza con la esclava tebana. También trae los adminículos para el sacrificio. Repuesta de la visión, Fedra entabla conversación con la joven fingiendo ser su protectora. Así se entera, entre otras cosas, de que la esclava se llama Ipponòe, que es hija del rey de Tebas y que, durante la guerra, sus hermanos mataron a tres de los siete héroes. Y cuando más confiada la tiene, Fedra le anuncia con cruel sadismo que va a morir y le anticipa el estado en que se la va a encontrar Hipólito cuando llegue. La tebana comprende demasiado tarde que está en manos de una posesa que va a sacrificarla. Al mismo tiempo, las llamaradas de las piras encendidas en el puerto en honor a los muertos, que se ven a través de las columnas del atrio, parecen rodear a Fedra dándole un aspecto espectral. Fedra obliga a la aterrorizada tebana a poner la cabeza sobre la piedra del sacrificio y la asesina con la aguja del pelo.


    Fedra y la esclava

    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa FEDRA
    Stanotte
    sino alle labbra ti rimbalzerà
    il cuore, udendo il suono del suo passo;
    e sarai tutta gelo
    sino al fiore diviso del tuo petto
    e tutta del colore della notte;
    ché spenta avrai la face;
    ché men terribile è fisare il volto
    di Tànato che il suo
    volto nudo, Ipponòe.

    LA SCHIAVA TEBANA
    È dietro a te Tànato! È dietro a te,
    Fedra, il Fanciullo nero! Tutto intorno
    arde!

    Più le si appressa Fedra col viso contra
    il viso, ponendole su gli òmeri le mani
    violente. Tutto l'atrio rosseggia di volubili
    riverberi.


    FEDRA
    Ti prenderà
    fra le sue braccia ferree,
    t'abbaterà, ti premerà su i velli
    dei leoni (*); perduta,
    ti squasserà, ti schianterà...

    LA SCHIAVA TEBANA
    Perduta
    sei nel fuoco! La reggia è in fiamme! Tutto
    arde!

    Ora del pieno petto grida la veggente,
    invasa dalla grande angoscia apollinea.
    Anela e geme; e poi sembra esanime; e poi
    riprende il clamore, come il vento che
    cade e risorge. Abbagliata dai riverberi,
    Fedra si scosta e indietreggia.


    GORGO
    È l'incendio della nave fùnebre.
    È l'olocausto nautico.

    FEDRA
    Rovescia
    la face! Spegni la face, se Tànato
    è dietro a me.

    LA SCHIAVA TEBANA
    Adrasto, Adrasto, a chi
    fui data! O fonte di Dirce! O mia Tebe
    di Sette Porte! Dove mi trascini,
    Ismènio? O Lòssia, che farai di me?

    FEDRA
    Tu gridi verso il dio
    che non ama il lamento,
    con la tua gola alzata
    come la gola della
    colomba.

    I riverberi per l'atrio hanno un battito
    incessante; quasi vampe vivaci, mentre la
    Cretese trascina verso l'altare la figlia
    d'Astaco che si lagna e repugna.


    Vieni all'ara!
    FEDRA
    Esta noche
    hasta los labios te saltará
    el corazón, oyendo el sonido de sus pasos;
    y serás toda hielo
    hasta la flor dividida de tu pecho
    y toda del color de la noche;
    pues tendrás apagado el rostro;
    que menos terrible es mirar el rostro
    de Tánato que su
    rostro desnudo, Ipponòe.

    LA ESCLAVA TEBANA
    ¡Llevas dentro a Tánatos! ¡Está en ti,
    Fedra, el Muchacho negro! ¡Todo arde
    alrededor)

    Fedra la pone cara a cara,
    sujetándola violentamente por los
    hombros. Todo el atrio está enrojecido
    por las volubles reverberaciones.


    FEDRA
    Te tomará
    en sus brazos férreos,
    te tumbará, te apretará sobre las pieles
    de los leones (*); perdida,
    te sacudirá, te quebrará…

    LA ESCLAVA TEBANA
    ¡Perdida estás
    en el fuego! ¡La reina está en llamas! ¡Todo
    arde!

    Ahora, la vidente grita a pleno pulmón,
    invadida de gran angustia. Anhela y gime,
    y después parece exánime; luego vuelve a gritar,
    como el viento que cae y resurge.
    Deslumbrada por las reverberaciones,
    Fedra se aleja y retrocede.


    GORGO
    Es el incendio de la nave fúnebre.
    Es el holocausto náutico.

    FEDRA
    ¡Vuelve
    la cara! Apaga la antorcha, si Tánatos
    está dentro de mí.

    LA ESCLAVA TEBANA
    ¡Adrasto, Adrasto! ¡A quién
    me entregaste! ¡Oh, fuente de Dirce! ¡Oh mi Tebas
    de las Siete Puertas! ¿Adónde me arrastras,
    Ismenio? ¿Oh, Lossia, qué harás conmigo?

    FEDRA
    Apelas a un dios
    al que no le gustan los lamentos,
    con tu garganta alzada
    como la garganta de la
    paloma.

    Los reverberos baten incesantes por el atrio;
    casi llamas vivaces, mientras la cretense
    arrastra hacia el altar a la hija de Astaco,
    que se lamenta y se resiste.


    ¡Ven al ara!
    aaaaaaaaaaa
    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa (*) Teseo, y también su hijo, dormían en camas con pieles de león. aaaaaaaaaaa

    La doliente súplica de Ipponòe poco antes de ser asesinada es otro ejemplo (a escala más reducida que el reproche a la madre de Hipomedonte) de aria o romanza "fallida". El "número" está construido, tanto en el canto como en el acompañamiento, con los motivos asociados al lamento de la esclava tebana. El oído se sorprende de pronto al descubrir una melodía y desaparece la impresión de mero recitativo que había acompañado el diálogo entre ambas mujeres hasta este punto. Aquí, motivación dramática y forma ritual (la súplica) se compenetran hasta tal punto que reclaman a Pizzetti una realización igualmente "musical".

    Cuando regresan las madres con las urnas, Fedra justifica su acción diciendo que la difunta era de la misma estirpe que quienes mataron a tres de los héroes: "La ha inmolado, a la sagrada luz del holocausto náutico, a las Fuerzas profundas y a las severas Sombras y al dolor sobreviviente, insomne, haciéndole entrar a la Noche, Fedra la inolvidable".


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    PIZZETTI, UN COMPOSITOR CON SENTIDO DRAMÁTICO
    (Donde el compositor pone la música al servicio del drama)

    Si D'Annunzio había introducido "música en las palabras", veremos ahora cómo Pizzetti casi la extirpa de la propia música.

    Pizzetti elabora su teoría a partir de "Oper und drama", tratado de Wagner, quien afirmaba que el error estético de la obra lírica consistía en que la música había pasado de ser un medio para el drama a ser un fin en sí mismo. Para Pizzetti, convencido defensor de esta ortodoxia, el drama coincide con el texto literario, y afirma su superioridad sobre cualquier otra forma artística. Es más: según él, toda forma de arte, música incluida, es manifestación de un drama y debe contribuir a darle entereza y perfección.

    Las palabras desprenden una "música" que puede percibirse en un nivel superficial mediante el uso de la rima, o mediante la sucesión de estrofas rítmicamente parecidas que dan a la poesía un aire de danza. Pero también hay una música de palabras en un nivel más profundo: es la que mana de la elección, de la disposición, de la cercanía de las palabras, de la "misteriosa simpatía por la cual una palabra de un verso ilumina con viva luz otra palabra del verso siguiente". Y al igual que la musicalidad interior de las palabras necesita un recitador que la haga sensible con su voz, sus inflexiones, su entonación, sus pausas, etc., en el ámbito de la lírica esa función de recitador la cumple el compositor poniendo música a la poesía y determinando, al hacerlo, la altura de la música, la intensidad, los acentos, las pausas... Así, la música realiza materialmente todo aquello que es imposible para la simple escritura.

    ¿Pero, cómo hacer todo esto sin cortar la acción dramática y sin que la música se desvincule del texto? La respuesta es la clave de la teoría pizzettiana:

    El compositor, al musicar una poesía, debe ponerse en el papel del lector de poesía, es decir, ponerse "un límite por encima del cual la música acaba siendo un comentario extrínseco y no necesario y, por lo tanto, dañoso". La costumbre por parte de los compositores de servirse de poesía insulsa como soporte de melodías preconcebidas que siguen sólo reglas propias revela el carácter postizo de la música, su naturaleza de puro juego musical, extraña al texto, fruto de una operación de unión de dos materias que, en realidad, quedan independientes y separadas. La consecuencia de ello es terrible: en el drama musical no hay espacio para la melodía, pues ésta requiere que en cada estrofa se repita el diseño melódico-rítmico, y eso obstaculiza la continuidad de la acción dramática.

    aaaaaaaa ¿Se habrá logrado alguna vez en la historia de la música occidental, se pregunta Pizzetti, la completa realización de ese ideal dramático? Para responder a esa pregunta, emprende un análisis que empieza con la lírica de los trovadores. Estos reunían en una sola persona la figura del poeta y el compositor, pero su música no estaba compenetrada con el texto, como lo demuestra el que la música era repetida idéntica en todas las estrofas aunque cambiasen las palabras y su sentido.

    Al inicio del siglo XVII, los miembros de la Camerata fiorentina (Peri, Caccini, Cavalieri) tuvieron alguna intuición del drama musical, pero los resultados obtenidos fueron musicalmente tan lejanos y áridos -"tanto recitare e tanto poco musica"- que fue necesario el recurso al abandono lírico del aria estrófica, decretando así el nacimiento de un género distinto: el melodrama. La expresión musical de la palabra sólo la consiguió en forma completa, y sólo en algunas páginas, Claudio Monteverdi, "el más grande de todos, el único verdaderamente grande" según Pizzetti.
    Lo mismo opina Pizzetti de las obras de Gluck, cuyas intenciones reformistas quedan siempre en el ámbito de la ópera lírica, sin que esto suponga despreciar su arte: "Las cinco grandes óperas de Gluck (escritas entre 1762 y 1779) son admirables óperas líricas, ricas de belleza inmortal, y como óperas líricas las amamos y admiramos sin reservas. Pero decimos, pues podemos decirlo, que no son dramas musicales."

    En cuanto a los "melodramáticos" italianos del siglo XIX, Pizzetti considera que se han acercado más o menos discontinuamente a los principios del drama, pero sin alcanzar a darle entereza. Por ejemplo, hay arias de Bellini en las que "el pulso del drama bate más rápido y fuerte, donde se determina en el personaje dramático un estado de ánimo singularmente importante", pero también hay otras donde se aprecia la sombra infamante de haber sido insertadas por otros motivos. La única aproximación a su concepto de drama es el recitativo, donde la palabra impone a la música un curso desigual y no esquematizable, donde la música pierde su capacidad de determinarse con sus leyes propias.

    La primera tentativa concreta de superar definitivamente la ópera lírica es atribuida, obviamente, a Richard Wagner, a quien Pizzetti reconoce al menos un seguro y genial empeño en el teatro musical. Aunque considera, no sin una vena de orgullo nacionalista, que es improbable que el teatro wagneriano, de pursa esencia nórdica, se pueda trasplantar a los países latinos, Pizzetti reflexiona sobre la solución adoptada por el maestro alemán para la relación texto-música, y llega a la conclusión de que el papel que asume la poesía en la ópera wagneriana pasa a un segundo plano respecto a la invención musical: son los motivos conductores los que, una vez sugeridos por la poesía, determinan el entero edificio musical. Para Pizzetti, Wagner ha sacrificado la expresión vocal de los personajes a las razones de la construcción sinfónica, desequilibrando a favor de ésta la relación entre poesía y música.

    Partiendo de las palabras de "Oper und Drama", Pizzetti terminaba por dar al propio Wagner una lección de ortodoxia wagneriana.

    Pizzetti es de una austeridad franciscana elevada al cubo: "No hay ninguna razón estética que justifique en el drama musical un episodio innecesario. (...) No hay ninguna razón de lirismo que pueda justificar la verbosidad de un personaje para expresar sus sentimientos", dice. Entonces... ¿cómo es que se vuelve para su primer drama hacia el teatro dannunziano, al que desde su propio punto de vista debería considerar pródigo en cualidades negativas, y especialmente la de la verbosidad? ¿Cómo justificar la elección de aquella fuente de la que también bebían compositores tan poco sospechosos de reformistas como Zandonai y Montemezzi?

    Pues, en primer lugar, se justifica porque la obra literaria cumple el requisito de su alta calidad. A fin de cuentas, D'Annunzio le proporcionaba un texto ya consagrado en los escenarios teatrales: "Fedra" era una tragedia con una dignidad dramática garantizada, no un drama cualquiera "apropiado para efusiones líricas". No un producto funcional, un texto vulgar sobre el que componer una ópera con arreglo a las leyes musicales, sino una obra de alta poesía con arreglo a las leyes dramáticas.


    En segundo lugar, Pizzetti hizo lo que pudo para mitigar la discordancia entre dos sistemas creativos tan diferentes como el suyo y el dannunziano. Al final, consiguió contar “su” Fedra partiendo de los elementos de la Fedra “de D’Annunzio” pero sin forzarlos. Por ejemplo, Pizzetti impone su rigor y austeridad sobre la exuberancia del escritor al reducir a la mitad los casi tres mil versos de la tragedia y reescribir algunas partes. Porque fue el propio D’Annunzio quien se ocupó de la adaptación, pero lo hizo siguiendo las indicaciones del músico. La abundante ornamentación de la tragedia literaria no deja muchos residuos en el libreto, que conserva un mayor rigor dramático y no se concede desviaciones del núcleo principal.

    Así, del primer acto fue arrancada la extensa narración de Eurito sobre la muerte de Capaneo y el sacrificio de Evadne, lo que comportó, en consecuencia, el corte de la primera escena del segundo acto en el que Eurito de Ilaco, habiendo recibido como regalo la lira de Dédalo, expresa su amor por Fedra, y la sustitución por versos nuevos. Del segundo acto se eliminó el relato de Hipólito domador de Arione. El ejemplo más llamativo está al inicio del tercer acto, donde en la obra literaria hay un largo lamento de Etra. Otros compositores lo habrían dejado ahí (quizá acortándolo) pero Pizzetti lo quita y lo transforma en la "Trenodia per Ippolito morto" cantada por Etra y el coro a telón bajado entre el segundo y el tercer acto. Esa gran escena ritual, que habría ofrecido una espléndida ocasión para un número cerrado en forma de lamentación fúnebre para solo y coro, es expulsada despiadadamente del drama. La efusión lírico-contemplativa (el clásico "número" cerrado del melodrama italiano) no se acepta por Pizzetti ni siquiera con el telón bajado.

    No contento con ello, Pizzetti aún revisaría el libreto en dos ocasiones, en 1934 y 1959, para realizar nuevos cortes.

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    ARGUMENTO DEL ACTO II
    (Primera parte)

    La estructura temporal de "Fedra" es extremadamente inestable y ambigua: la acción representada está fuera de la dimensión objetiva del transcurso del tiempo. Por las palabras que dirá Hipólito al aparecer en el segundo acto, sabremos que entre éste y el anterior han transcurrido siete días, durante los cuales ha tratado de domar al caballo. Sin embargo, D'Annunzio disimula los saltos temporales entre actos mostrando en todos ellos una situación inicial muy parecida y crea el efecto de que la acción se desarrolle en una tarde-noche. Así, cuando empieza el acto volvemos a ver a las siete madres (aunque ahora no rezando, sino cosiendo y ocupadas en labores varias) y a Fedra al fondo, del que volverá a destacarse como hiciera en el primer acto. Parecido truco veremos en el acto final. El tempo de "Fedra" es el del delirio y el sueño, y todo aquello que según la lógica debería ocupar un intervalo de días, se percibe como un único crepúsculo cuya duración es puramente irreal.

    Fedra envía a Gorgo al puerto, a ver si un mercante fenicio que acaba de llegar le trae algún remedio para curarle el insomnio. Algunos jóvenes, que también andan por allí, vaticinan a Fedra su descanso final: "Fedra, stanotte dormirai". Y Fedra vuelve a su manía:

    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa FEDRA
    È il latrato del Cane di sotterra
    quello que sempre s'ode, siempre s'ode?
    Agave, Stilbe, avete udito?
    FEDRA
    ¿Es el ladrido del Perro de ultratumba
    eso que siempre se oye, siempre se oye?
    Agave, Stilbe, ¿lo habéis oído?
    aaaaaaaaaaa

    ¡Los perros, los perros! ¡Siempre los perros y su ladrido! El sonido de los perros de Hipólito se identifica con el ladrido de los canes infernales, unidos según la mitología clásica a la diosa Hécate, y considerados como presagio de muerte. Han aparecido en el primer acto, ahora en el segundo y aparecerán también en el tercero como señal de catástrofe inevitable. Son uno de los leitmotivs que introduce literariamente D'Annunzio y representan una suerte de escenografía sonora funesta que invade la atmósfera mortífera de toda la tragedia.

    Fedra pregunta a Eurito, que va reciclándose laboralmente durante la ópera (empezó como auriga, luego fue mensajero y ahora ha sido nombrado aedo por la reina), dónde está Hipólito. Tratando de domar el caballo Arione, reina. Fedra se estremece: ha tenido un sueño horrible relacionado con el caballo. Llega Hipólito, contento porque, al menos, ha podido echarle el lazo al animal y someterlo, o eso cree él. El júbilo del hijo de Teseo contagia a la orquesta: los sentimientos que porta Hipólito son una novedad en la ópera. Ni es gemebundo como las madres, ni enfermo como la cretense. Hipólito es el "héroe nuevo", orgullo de su padre y esperanza del helenismo: jactancioso e ingenuo como el germánico Sigfrido ("hábil sólo cazando ciervos"), en su confianza e ímpetu aún no puestas a prueba no brama sino la guerra ("¡Vencer hombres es lo que desea Hipólito, nacido del Argonauta y de la Amazona!") El tema de Hipólito es más o menos como lo esperamos, y de interpretación bastante fácil: jubiloso y siempre enfático mientras se acerca. Helo aquí en su forma más nítida y radiante, amplificando musicalmente el sentido de la primera parte del verso 582: "L'ho vinto!"
    sep


    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa IPPOLITO
    Eurito! Eurito d'Ilaco!

    L'AURIGA
    O Teseide,
    eccomi!

    IPPOLITO
    Ho preso al laccio
    il cavallo d'Adrasto e l'ho infrenato.
    L'ho vinto!

    L'AURIGA
    Invitto sei,
    figlio del domatore di Centauri!
    HIPÓLITO
    ¡Eurito! ¡Eurito de Ilaco!

    EL AURIGA
    ¡Oh, Teseida,
    aquí me tienes!

    HIPÓLITO
    Le he echado el lazo
    al caballo de Adrasto y le he puesto el freno.
    ¡Le he vencido!

    EL AURIGA
    ¡Invicto eres,
    hijo del domador de los Centauros!
    aaaaaaaaaaaaaaaa

    La caracterización modal y diatónica del personaje es muy clara. Sobre el hijo de Teseo la música imprime pronto la "marca" de pertenencia al mundo convencional y observante de la ley de las suplicantes, de los héroes, de las vírgenes. El vacío se agranda en torno a la madrastra.

    La reina le advierte que se guarde de ese animal salvaje, que de hecho, ya le ha dado un mordisco durante los intentos de domarlo y le sangra el pulgar. Pero el joven se lo toma a mal: cree que su madrastra no le ha querido nunca, y que, tratándole como a un niño, lo que intenta es cubrirle de vergüenza, justo ahora que se está preparando para los Juegos Istmicos. Además, piensa demostrar pronto su hombría en una aventura que ha pensado por él su padre Teseo: ir a Esparta a raptar a la hermosísima Helena, compensándole de la pérdida de la esclava tebana que Fedra ha quitado de enmedio tan diligentemente que Hipólito no ha tenido tiempo ni de verla (viva). "¡Por supuesto, no puedes tener mejor maestro en perfidias que tu padre!", dice Fedra. De tal palo, tal astilla.

    Llega un mercader (pirata, le llaman D'Annunzio y Pizzetti) fenicio, quien a preguntas de Fedra, describe la belleza de Helena: "A ver cómo te lo digo, reina. ¡Es hermosa como la luz donde vivirán y morirán los hombres!" Seguidamente, la reina se interesa por los artículos que trae el pirata, en especial un nepente (bebida mágica que los dioses griegos usaban para curarse y que, además, producía olvido) y un acónito (otro fármaco)

    Detengámonos un momento aquí para tomar nota, una vez más, de la austeridad de Pizzetti. En la tragedia literaria, el pirata se explaya ofreciendo a la reina sus productos:

    Guarda
    questa collana dalle pietre verdi
    co' due fermagli a testa
    di sparviero,
    Anassa (...)
    Guarda
    questa collana tutt'oro costrutta
    di fiori a quattro petali, d'antilopi,
    di leoni, di vipere
    alate, d'avoltoi (...)
    Guarda. In questo alabastro
    è un collirio con l'ago suo di legno
    per ispargerlo agli orli delle palpebre
    come fanno le femmine di Memfi.
    Anassa (...)
    Non mi lasciare,
    Anassa, questo peplo istoriato,
    portento di Sidone, da riporre
    nell'arca più segreta.
    (...) Guardati in questo specchio, Anassa, bronzeo
    col manico d'avorio
    simile a stel di loto.




    Mira
    este collar de piedras verdes
    con dos cierres de cabezas
    de gavilán.
    Anassa (…)
    Mira
    este collar, todo de oro, con reproducciones
    de flores de cuatro pétalos, antílopes,
    leones, víboras
    aladas, buitres (…)
    Mira. En este alabastro
    hay un colirio con una aguja de madera
    para extenderlo en torno a los párpados
    como hacen las mujeres de Menfis.
    Anassa (…)
    No dejes que vuelva a poner,
    Anassa, este peplo historiado,
    portento de Sidón,
    en el arca más secreta.
    (..) Mírate en este espejo, Anassa, de bronce
    con el mango de marfil
    similar a una estrella de loto.

    Otro compositor en el lugar de Pizzetti habría aprovechado para mostrar su habilidad colorística. La presencia del pirata fenicio que desparrama ante Fedra e Hipólito toda clase de maravillas orientales habría allanado el camino para una "escena de las joyas" de gran efecto. (Como, por ejemplo, hizo Mascagni al comienzo del Acto II en "Parisina"). Pero Pizzetti no cae en esa tentación, y la exposición de mercancía del fenicio es reescrita, acortándola sensiblemente, y se queda en:
    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa L'oro e l'ambra, l'avorio e il vetro, il bisso
    e la porpora, il legno
    balsamico e la pietra
    medica, e alcuna cosa non veduta
    mai nell'Ellade, reco,
    Anassa!
    ¡El oro y el ámbar, el marfil y el vidrio, el biso
    y la púrpura, la madera
    balsámica y la piedra
    médica, y alguna cosa nunca vista
    en la Hélade, traigo,
    Anassa!
    aaaaaaaaaaa


    Escuchémosla en su contexto:


    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa FEDRA
    Gorgo, mi conduci l'uomo
    straniero.

    Si avanza il mercante fenicio, asciutto e
    adusto, audace e scaltro; che porta la
    berretta delle gronde pendule e la bruna
    esomide dei marinai.


    Fatti innanzi,
    ospite! Rechi maraviglie? Rechi
    il farmaco d'Egitto,
    il nepente che dà l'oblio dei mali?

    IL PIRATA FENICIO
    L'oro e l'ambra, l'avorio e il vetro, il bisso
    e la porpora, il legno
    balsamico e la pietra
    medica, e alcuna cosa non veduta
    mai nell'Ellade, reco,
    Anassa!

    FEDRA
    Fa che lo schiavo deponga
    il peso, e poi vedrò.
    FEDRA
    Gorgo, que venga el
    extranjero.

    Se adelanta el mercader fenicio, seco y
    adusto, audaz y taimado, que lleva la
    gorra de borlas y la oscura túnica
    esómide de los marineros.


    ¡Las mercancías lo primero,
    huésped! ¿Traes maravillas? ¿Traes
    el fármaco de Egipto,
    el nepente que da el olvido de los males?

    EL PIRATA FENICIO
    ¡El oro y el ámbar, el maril y el vidrio, el biso
    y la púrpura, la madera
    balsámica y la piedra
    médica, y alguna cosa nunca vista
    en la Hélade, traigo,
    Anassa!

    FEDRA
    Haz que el esclavo deje
    las cosas, y luego las miraré.
    aaaaaaaaaaa

    Hipólito cuenta que ha visto en sueños a la diosa Artemisa y ésta le ha exigido el sacrificio de un toro blanco. Ordena a Eurito que lleven al toro y al caballo a un altar antiquísimo que hay al final del hipódromo y que le esperen allí ya que ahora, vencido por el cansancio, va a echarse una siestecilla. El joven cae ipso facto en brazos de Morfeo. Fedra pide el nepente y el acónito al pirata y luego lo despide. A continuación hace salir a Gorgo. Ya tiene lo que quería: Hipólito en la cama y a solas. Estamos a las puertas de la gran escena de la ópera.

  12. #12
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    LA GRAN ESCENA DEL SEGUNDO ACTO
    (Donde, aunque D’Annunzio había dicho que no veían la necesidad de Leitmotivs, Pizzetti los utiliza.
    Y es que no es lo mismo predicar que dar trigo)

    En sus reflexiones sobre el Leitmotiv wagneriano y sus intentos de contraponerle una "vía mediterránea", Pizzetti polemizó de modo incisivo contra quienes hacían "una falsa interpretación del Leitmotiv" que lo rebajaba a una "melodia-cartellino" referida a un objeto, o bien a una "melodia-ritratto" de un personaje. En el mismo sentido hablaba el musicólogo Fausto Torrefranca sobre "caricatura de Leitmotiv" en la Manon Lescaut de Puccini, a quien reprochará la pretensión de representar musicalmente la entera figura de Manon mediante una sola "melodietta" insistentemente repetida, un Leitmotiv que tiene un contenido meramente de anágrafe, de registro, en cuanto es incapaz de transmitir la generalidad de matices del personaje.

    Al igual que Manon tiene una psicología complicada, Fedra es vista por Pizzetti como una mujer de psicología ambigua. Hasta aquí, nos ha “contado” a la protagonista con un solo motivo conductor. Pero no porque quiera describirla con una sola y exhaustiva melodía-retrato, sino porque ella todavía no ha mostrado más que una de sus caras: la de la hybris. Ahora, en la gran escena de pasión y furor entre Fedra y su hijastro, aparece un nuevo sentimiento en ella y Pizzetti, coherente con su teoría sobre el Leitmotiv, forja un segundo tema, que despierta en el público el sentido de la pasión de Fedra por Hipólito. Lo escuchamos por primera vez para acompañar el paso felino ("col suo paso de lunga pantera") de Fedra que, una vez a solas, se acerca a Hipólito con el propósito de seducirlo. Pizzetti confía este segundo tema al violoncello solo y al clarinete bajo.


    Es indudable lo que quiere expresar esta lenta y expresiva melodía, que constituye el segundo tema portante del drama: la pasión de amor de Fedra, la "aspiración hacia el sublime amor que, como Evadne, entre el dios y el hombre elige al hombre". Pero esta elección leitmotívica del maestro parmesano no es tan obvia e inocente como pudiera creerse. Más bien supone el inicio de una progresiva separación entre música y libreto: Pizzetti empieza a sobreponer su voz a la del dramaturgo.
    aaaaaaaaaaaaa FEDRA
    Ippolito,
    dove sei col tuo cuore?
    Assorto in qualche grande ombra di gloria?
    o domato da peso
    di sùbita stanchezza? O dormi, infante,
    disamorato per tutte le vene?

    Con infinita levità ella osa levare verso lui
    le nude braccia, e prendere tra le sue mani
    il bellissimo capo, e verso l'alito spirare il suo alito.


    IPPOLITO
    Non so, non so qual grande ombra mi tiene, madre.

    Velata come da una interna lontananza è la voce
    del sognante, soave come un canto sommesso.


    FEDRA
    Ti preme le pàlpebre, come
    il sonno?

    IPPOLITO
    Tra la vita e il sonno è un breve
    istmo che forse non conosci, o uomo
    straniero, ove i papaveri son rosei
    come le rose. Quivi ora ho veduto
    Èlena.
    FEDRA
    Hipólito,
    ¿dónde estás con tu corazón?
    ¿Absorto en alguna gran sombra gloriosa?
    ¿O dominado por el peso
    de una súbita fatiga? ¿O duermes, infante,
    indiferente a todo?

    Con infinita suavidad, levanta los brazos
    hacia él y toma entre sus manos la bellísima
    cabeza, y aspira su aliento.


    HIPÓLITO
    No sé, no sé qué gran sombra me posee, madre.

    Velada como si viniese de lo lejos es la voz
    del soñador, suave como un canto sumiso.


    FEDRA
    ¿Te pesan los párpados, como
    el sueño?

    HIPÓLITO
    Entre la vida y el sueño hay un pequeño
    espacio que tal vez no conozcas,
    oh, extranjero, donde las amapolas son rojas
    como las rosas. Aquí he visto ahora
    a Elena.
    aaaaaaaaaaaaa

    La escena del sueño transcurre en una especie de encantamiento estático, como el encuentro entre Paolo y Francesca da Rimini mencionado hace unos días. Aquí asistimos a un dueto en el cual los personajes no escuchan las palabras del otro sino que dan vida a un conflicto de afectos idénticos aunque divergentes: el amor "legítimo" de Hipólito por Elena, frente al amor "ilegítimo" de Fedra por Hipólito.


    "Il bacio della Sfinge", de Franz von Stuck

    Al igual que en "Francesca", el encantamiento se rompe por medio de un acontecimiento, un golpe de teatro que en "Francesca" es el tañido de la campana de Santa Colomba y en "Fedra" es el beso que la madrastra, llegada al punto más alto de erotismo, le da apasionadamente a Hipólito. Con el beso, éste se despierta, recupera la consciencia, y al comprender lo sucedido le entra un temor lleno de repulsión. Los instintos de Fedra se desatan y pone en juego toda su pasión y toda su sensualidad para mostrar su desenfrenado amor:


    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa IPPOLITO
    Dove fui? Quale mai sogno
    premeva la mia vita? Sola sei
    con me solo! E da quando?

    FEDRA
    Gelide sono le tue labbra. Dove
    fluì tutto il tuo sangue
    crudele?

    IPPOLITO
    Con che bocca soffocato
    m'hai? Di che onta infetto m'hai, o Cressa?
    Non fu bacio di madre il tuo!

    FEDRA
    Non io
    ti son madre. Non mi sei tu figlio,
    no. Mescolato di sangue non sei
    con Fedra. Ma il tuo sangue è contra il mio
    nemico, vena contra vena. Ah no,
    non d'amore materno t'amo! Inferma,
    sono inferma di te,
    sono insonne di te,
    disperata di te che vivi mentre
    io non vivo né muoio,
    né ho tregua nel sonno,
    né ho tregua nel pianto,
    né ho bevanda alcuna che m'abbeveri,
    né ho farmaco alcuno che mi plachi,
    ma tutta me consumo in ogni lacrima,
    tutta l'anima spiro in ogni anelito;
    e mi rinnovo como una immortale
    nel mio supplizio io sola,
    io che non sono dea ma consaguinea
    degli Implacabili, o tu che non m'ami
    tu pari ad un nume, Ippolito!
    HIPÓLITO
    ¿Dónde he estado? ¿Qué sueño
    oprimía mi vida? ¡Estás sola
    conmigo! ¿Desde cuándo?

    FEDRA
    Gélidos son tus labios. ¿Adónde
    fluyó toda tu sangre,
    cruel?

    HIPÓLITO
    ¿Con qué boca me has ahogado?
    ¿Con qué vergüenza me has infectado, oh Cressa?
    ¡No fue beso de madre el tuyo!

    FEDRA
    Yo no
    soy madre tuya. Tú no eres mi hijo,
    no. No está mezclada tu sangre
    con la de Fedra. Tu sangre es contra la mía
    enemiga, vena contra vena. ¡Ah, no!
    ¡No te amo con amor materno! ¡Enferma,
    estoy enferma de ti,
    estoy insomne de ti,
    desesperada de ti que vives mientras
    yo no vivo ni muero,
    ni tengo la tregua del sueño,
    ni tengo la tregua del llanto,
    ni tengo bebida alguna que me sacie,
    ni tengo fármaco alguno que me cure,
    y que toda me consumo en cada lágrima,
    toda el alma exhalo cada vez que respiro;
    y me renuevo como una Inmortal
    en mi suplicio, yo sola,
    yo que no soy diosa pero sí consanguínea
    de los Implacables, oh tú que no me amas,
    tú que eres semejante a un dios, Hipólito!
    aaaaa

    Da más miedo ahora que cuando mató a la esclava. Pero Hipólito, a pesar de la pasión que le llega en oleadas de su madrastra, sigue rechazándola. Ahora, al contrario de lo que sucedía durante el sueño, tenemos un verdadero diálogo, un duetto formalizado o, al menos, el canto simultáneo de Fedra e Hipólito.


    Fedra ya está viendo que sólo con muestras de amor no consigue adelantar nada. Y entonces trata de conquistar a Hipólito ofreciéndole el poder: si él quiere, ella pedirá barcos a su padre, el rey de Creta, para dar un golpe de estado en Atenas y matar a Teseo. Ante el cada vez más horrorizado muchacho, Fedra le recuerda, impasible, la crueldad de Teseo con Ariadna. La tensión va aumentando hasta que llega un momento en que no se sabe cuál de los dos está más loco: Hipólito, fuera de sí, estalla de furia y amenaza con asestarle un mandoble si no se calla de una vez. Pero se contiene a tiempo, tira el arma y huye de la habitación tan rápido como se lo permiten sus piernas. Humillada y furiosa, Fedra pasa en un instante del amor más entregado al odio más absoluto.


    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa IPPOLITO
    Mi tenti in vano col tuo volto perfido,
    pieno d'errore come il Labirinto,
    Pasifaèia.

    FEDRA
    O spurio dell'Egide,
    o incauto! Per l’amor della regale
    Ariadne fu salvo
    il padre tuo perduto nelle mille
    vie. Tu lo sai. Ma il rapitore immune
    ovunque uccise, depredò, distrusse;
    e con la salvatrice prese me
    ch'ero nel fiore della puerìzia.
    E una notte sonarono le grida
    della sorella sopra il mio terrore;
    e gridava la misera il mio nome
    dalla rupe deserta.

    IPPOLITO
    Ah, tacerai!
    Eccola

    Accecato dall'ira impugna egli la
    mannaia, e afferra per i capelli la
    donna che cade; e fa l'atto di
    colpirla ma si rattiene. Lo provoca
    ella, aggrappandosi a lui,
    frenetica.


    FEDRA
    Qui, tra l'òmero
    e la gola, percoti obliquo, il petto
    aprimi, il cuore vedimi!

    Lascia egli cadere a terra l’arme.

    IPPOLITO
    Di te
    io non mi macchierò, donna di Tèseo!
    La caligine d'Ate
    scesa m’era su gli occhi.
    Lasciami.

    FEDRA
    No, non posso.

    IPPOLITO
    Lasciami. Gorgo! Gorgo!

    FEDRA
    Ah, non lasciarmi viva se vuoi vivere.

    IPPOLITO
    Hai bevuto l’ippòmane, o furente.
    Gorgo! Gorgo!

    FEDRA
    Se vuoi vivere, soffocami
    nelle trecce che m'hai sciolte. Finiscimi!
    Ti risànguina il pollice.
    Bada!

    Si china tentando di giungere le stille
    con le labbra protese.


    Ho lambita la tua vena. Ho premuto
    la tua bocca. Ch’io muoia!

    Accorre alfine la nutrice atterrita,
    mentre Ippolito con più violenza si scrolla
    per liberarsi.


    IPPOLITO
    Gorgo, Gorgo,
    tu strappala da me. Toglila!

    GORGO
    Fedra!

    FEDRA
    No! No! Bada!

    Lo sente ella sfuggire, si sente ella
    sopraffatta; e tenta l’ultimo sforzo
    disperato.


    Ti perdi.
    Se implacabile sei, sono implacabile.
    Bada! Ippolito! Ippolito!

    Si china a soccorrerla la nutrice
    tremante. Ma balza la Titanide in piedi
    col movimento repentino del lottatore
    caduto che inarcando i muscoli evita di
    dare le spalle all'arena.


    Non mi toccare, Gorgo.

    Ella è in piedi, immobile e ferrea come il
    fato che per lei si manifesta, ma il seno
    seminudo le palpita come quel della Pitia
    quando è pieno della procella divina.


    GORGO
    O creatura, ti si rompe il petto!
    Placa l’ambascia.

    FEDRA
    Gorgo,
    non gemere, non piangere. La cosa
    è tra Fedra e le Dee.
    HIPÓLITO
    Me tientas en vano con tu pérfido rostro,
    lleno de trampas como el Laberinto,
    Pasifaeia.

    FEDRA
    ¡Oh, espurio de la Egida,
    oh, incauto! ¡Por el amor de la real
    Ariadna se salvó
    tu padre, que se había perdido en mil
    caminos. Lo sabes. Pero el raptor inmune
    mató, depredó, destruyó por todas partes,
    y junto con su salvadora me llevó a mí,
    que sólo era una niña.
    Y una noche sonaron los gritos
    de mi hermana sobre mi terror.
    Y la infortunada gritaba mi nombre
    desde la roca desierta.

    HIPÓLITO
    ¡Ah, cállate!
    Hela aquí.

    Obcecado por la ira, empuña
    el hacha, agarra por los cabellos a la
    mujer, que cae; y amaga con
    golpearla, pero se contiene. Le provoca
    ella, aferrándose a él,
    frenética.


    FEDRA
    ¡Aquí, entre el hombro
    y la garganta, golpéame oblicuo!
    ¡Abreme el pecho, ve mi corazón!

    El deja caer el arma al suelo.

    HIPÓLITO
    ¡No me mancharé
    contigo, esposa de Teseo!
    La neblina de Ate
    cayó sobre mis ojos.
    Déjame.

    FEDRA
    No, no puedo.

    HIPÓLITO
    Déjame. ¡Gorgo, Gorgo!

    FEDRA
    ¡Ah, no me dejes viva si quieres vivir!

    HIPÓLITO
    Has bebido la hipomania, oh, furiosa.
    ¡Gorgo! ¡Gorgo!

    FEDRA
    Si quieres vivir, estrangúlame
    con las trenzas que me has soltado.¡Mátame!
    Te vuelve a sangrar el pulgar.
    ¡Trae!

    Se inclina tratando de chupar la gota
    de sangre con los labios extendidos.


    ¡He lamido tus venas! ¡He apretado
    tu boca! ¡Puedo morir!

    Llega al fin la nodriza, espantada,
    mientras Hipólito se sacude con más
    fuerza para liberarse.


    HIPÓLITO
    ¡Gorgo, Gorgo!
    ¡Quítamela de encima! ¡Llévatela!

    GORGO
    ¡Fedra!

    FEDRA
    ¡No! ¡No! ¡Quita!

    Ella nota que se le escapa, se siente
    derrotada y hace el último esfuerzo
    desesperado.


    Te pierdes.
    Si eres implacable, soy implacable.
    ¡Vete! ¡Hipólito! ¡Hipólito!

    La nodriza se inclina para ayudarle.
    Pero la Titánide se levanta
    con el movimiento rápido del luchador
    caído que, encarcando los músculos, evita
    tocar la arena con la espalda.


    No me toques, Gorgo.

    Está de pie, inmóvil y férrea como el
    destino que por ella se manifiesta, pero el seno
    semidesnudo le palpita como el de la Pitia
    cuando está lleno de la tempestad divina.


    GORGO
    ¡Oh, criatura, se te rompe el pecho!
    Aplaca el dolor.

    FEDRA
    Gorgo,
    no llores. No gimas. Esto
    es entre Fedra y las Diosas.
    aaaaaaaa

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    ARGUMENTO DEL ACTO II
    (Final)

    Llega Teseo. Todo lo que tiene de grande y heroico lo tiene de obtuso. Ha visto salir corriendo a Hipólito y viene a pedir explicaciones. Arteramente, Fedra dice lo justo: qué vergüenza, no puedo hablar de tan terrible que es lo que ha pasado... El rey empieza a elucubrar y, dirigido por las insinuaciones y medias verdades de su esposa, va construyendo en su mente una terrible sospecha. Por fin, Fedra le hace entender, con una alusión al incesto de Edipo y Yocasta, que su hijo la ha violado y para reforzar su historia levanta un monumento a la improvisación inventándose el móvil en un abrir y cerrar de ojos: fue el día que sacrifiqué a la esclava, llamó a la puerta preguntando por ti, y me dijo que lo hacía en venganza por la muerte de la tebana.

    ¡Sí, todo cuadra!: la ocasión, el móvil, la huida de Hipólito y el hacha que ha dejado en el suelo de la habitación, con la cual, según Fedra, le acaba de amenazar el joven para que mantenga el secreto. Teseo está atónito, y como conoce bien tanto a su mujer como a su hijo, exige una prueba definitiva. Un juramento: "¡Mujer, depósito de todos los males! ¿No mientes? ¡Júralo!" Y Fedra lo jura, tan tranquila. Ningún griego juraría en falso. Excepto Fedra la impía, la sacrílega, la inolvidable.

    Convencido al fin, el rey Teseo se alza cuan alto es e invoca a su padre Poseidón: "¡Oh, atroz rey del Mar! ¡Oyeme, tú que me prometiste tres deseos! Si algún valor tienen tus promesas, cúmpleme hoy la primera contra mi hijo: ¡Que antes de la noche descienda a las Sombras!". La muerte de Hipólito queda así sellada.


    aaaaaaaaaaaaaaaa FEDRA
    Non io gli son madre
    come Giocasta, ma gli sei tu padre
    che l’ama.

    TESEO
    Ho io compreso?
    D'averti fatto forza tu l’accusi?

    FEDRA
    Ah foss'io già, sotterra!

    TESEO
    Per gli Iddii, dimmi!

    FEDRA
    Si,
    per forza soperchiò me disarmata
    e presa pei capelli.

    TESEO
    Dove? dove?

    FEDRA
    Sul tuo talamo.

    TESEO
    Quando?

    FEDRA
    Nella notte
    del sacrifizio, dopo
    che rinvenuta egli ebbe la Tebana
    su la fossa dell’ara.

    Accosciata selvaggiamente, ora parla
    vincendo il tremito che le scuote la
    mascella, mentre l'ombra del sangue le
    ricolora il viso cinereo.


    TESEO
    Ruppe i serrami delle porte?

    FEDRA
    Diede
    voce ad inganno, come s'ei chiamasse
    te, come s'ei credesse anche te reduce
    con la nave salpata
    d'Elèusi. Ed io gli apersi,
    ancor nel sonno.

    TESEO
    Ed egli? Dimmi! dimmi!

    Sotto il maschio volto convulso dal
    dolore e dall'impazienza, perversa ella s'accende
    come quando imponeva alla schiava
    atterrita l'imagine notturna di sé
    palpitante nell'aspettazione.


    FEDRA
    Ebro di forzamento
    era, tornato allora lungo il Mare
    con le sue mute al suono delle bùccine
    Saputo avea dall'uomo
    d'Argo il dono della schiava,
    e veduto la schiava nella fossa,
    e urlato di furore.
    Entrò. Mi si scagliò
    contra gridandomi: “O Pasifaèia,
    o spietata noverca,
    se tolta m'hai la vergine altocinta,
    stanotte mi darai uso di te!”
    E m'afferrò per i capelli, e il pugno
    mi pose entro la bocca.
    E me, me fredda, me
    venuta meno per tutta la carne
    nell'orrore, domò, contaminò
    sul tuo talamo.

    Veracemente ella ha nella carne un
    misto d’orrore e di voluttà straziante.
    Quanto più crudo appariva
    il tormento dell'uomo, tanto più
    profondo era il fremito della finzione.
    Ora di nuovo ella si getta su i velli,
    s'aggruppa in se, s'avvolge, s'annoda
    intorno alla sua volontà occulta.
    Raccoglie la sàgari Teseo nell'impeto e la
    brandisce, pronto a percuotere.


    TESEO
    Ippolito!
    Ippolito!

    Si risolleva la donna e si protende,
    travagliata senza respiro dall'interna
    Erinni.


    FEDRA
    Lo chiami in vano. Cala
    il colpo a me che minacciata fui
    pur dianzi e tratta pei capelli ancóra
    e ancóra oppressa!

    TESEO
    Donna,
    urna di tutti i mali, non uscì
    da te menzogna? Fammi giuramento.

    Prona su i velli, Fedra stende le mani
    marmoree verso terra.


    FEDRA
    Gli Iddii del Fiume stigio
    ne sieno testimoni!

    Allora Teseo, di tutta la statura alzato,
    scaglia l'imprecazione funesta.


    TESEO
    O Re truce del Mare, odimi tu
    che promettesti adempiere tre voti.
    Se alcuna grazia ho nelle tue vendette,
    oggi adempimi il primo contra il figlio.
    Che innanzi sera egli discenda all’Ombre!
    FEDRA
    Yo no soy su madre
    como Yocasta, pero tú sí eres el padre
    que la ama.

    TESEO
    ¿Lo he entendido bien?
    ¿Le acusas de haberte forzado?

    FEDRA
    ¡Ah, ojalá se me tragase la tierra!

    TESEO
    ¡Por los Dioses! ¡Habla!

    FEDRA
    Sí,
    por la fuerza me venció, desarmada
    y sujeta por los cabellos.

    TESEO
    ¿Dónde ¿Dónde?

    FEDRA
    En tu cama.

    TESEO
    ¿Cuándo?

    FEDRA
    La noche
    del sacrificio, después
    que la Tebana fuese recibida
    en la fosa del ara.

    De cuclillas, salvajemente, habla ahora
    venciendo el temblor de la
    mandíbula, mientras la sombra de la sangre le
    colorea la faz cenicienta.


    TESEO
    ¿Rompió la cerradura de la puerta?

    FEDRA
    Dio
    voces de engaño, como si te llamase
    a ti, como si creyera que habías vuelto
    con la nave que zarpó
    de Eleusis. Y yo le abrí,
    aún somnolienta.

    TESEO
    ¿Y qué hizo? ¡Habla! ¡Habla!

    Bajo el rostro del hombre, convulso de
    dolor e impaciencia, ella se inflama,
    como cuando imponía a la esclava
    aterrorizada la imagen nocturna de sí
    misma, palpitante de expectación.


    FEDRA
    El estaba ebrio por el forzamiento,
    recién vuelto de la orilla del mar
    con su jauría, al son de las bocinas.
    Había sabido, por el hombre
    de Argos, del regalo de la esclava,
    y la había visto en la fosa,
    y aullaba de furor.
    Entró. Se me echó encima
    gritándome: "¡Oh, Pasifaeia!
    ¡Oh, despiadada madrastra!
    ¡Si me has robado la virgen,
    esta noche haré uso de ti!
    Y me aferró por los cabellos,
    y me metió el puño en la boca.
    Y a mí, fría, a mí,
    doblegado todo el cuerpo
    a causa del horror, me dominó y profanó
    sobre tu lecho.

    Verdaderamente, ella presenta una
    mezcla de horror y de voluntad lastimera.
    Cuanto más crudo aparece
    el tormento del hombre, tanto más
    profundo es el estremecimiento de la simulación.
    De nuevo, ella se arroja sobre la piel de león,
    se retuerce, se gira, se anuda
    en torno a su voluntad oculta.
    Recoge el hacha Teseo con ímpetu y la
    blande, dispuesto a golpear.


    TESEO
    ¡Hipólito!
    ¡Hipólito!

    Se incorpora la mujer y se tiende,
    manipulada sin cesar por sus Erinias
    internas.


    FEDRA
    En vano lo llamas. ¡Aséstame
    el golpe a mí, que antes me amenazaste
    y además me agarraste por el pelo,
    y aún soy oprimida!

    TESEO
    ¡Mujer,
    depósito de todos los males!
    ¿No mientes? ¡Júralo!

    Postrada sobre las pieles, Fedra extiende las manos
    marmóreas hacia la tierra.


    FEDRA
    ¡Los Dioses del Río estigio
    son testigos!

    Entonces Teseo, alzándose cuan alto es,
    lanza la imprecación funesta
    .

    TESEO
    ¡Oh, cruel rey del Mar! ¡Oyeme, tú
    que me prometiste tres deseos!
    Si algún valor tienen tus promesas,
    cúmpleme hoy la primera contra mi hijo:
    ¡Que antes de la noche descienda a las Sombras!
    aaaaaa

  14. #14
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    D'ANNUNZIO & PIZZETTI, S. A. (Sociedad Artística)
    (Donde el poeta da un recital de cómo amargar al compositor, y eso que era su favorito)

    La colaboración entre D'Annunzio y Pizzetti empezó en 1905, año en el que la revista romana de teatro "Il Tirso" anunció un concurso de composición. Se trataba de escribir la música para los coros de "La Nave", la tragedia que D'Annunzio tenía entonces en gestación. Un joven músico, Ildebrando Pizzetti, respondió al anuncio y ambos se encontraron por primera vez al año siguiente. D'Annunzio tenía muy claro el tipo de acompañamiento musical que quería: "Es necesario sacar partido de la melodía litúrgica que entonan los himnos del breviario ambrosiano. La tragedia sucede en el año 522, antes de la pretendida reforma que toma nombre de Gregorio". Y encontró en Pizzetti a su intérprete ideal.

    El músico, nacido en Parma el 20 de septiembre de 1880, había estudiado en el conservatorio de su ciudad, cuyo director, el maestro Tebaldini, invitó a los alumnos de composición a un curso de canto gregoriano y polifonía vocal e instrumental. Pizzetti se apuntó, pues, como él mismo escribía en 1901:

    aaaaaaaaaaaaaaa "En nuestra escuela de composición hablar de canto gregoriano, de polifonía, de los clásicos, de Palestrina, Bach, Beethoven, era como hablar árabe, porque en todos nosotros se había instalado la creencia de que se podía hacer música sin necesidad de estudiar esas antigüallas, consideradas música para conciliar el sueño" aaaaaaaaaaaaaaa



    Pizzetti en 1901
    sep Movido por los intereses históricos suscitados por las enseñanzas de Tebaldini, Pizzeti descubrió una obra que, según él, languidecía sin ser usada en los estantes de las bibliotecas italianas: los dos volúmenes de la "Historia y teoría de la música de la antigüedad" de Gevaert, publicada en Gante en 1875 y 1881, contribución fundamental al conocimiento de la música de la antigüedad clásica, que nuestro autor estudiará a fondo.

    Por tanto, cuando conoce al eminente personaje literario, Pizzetti lleva ya años estudiando la polifonía antigua y ocupándose de la "música de las palabras". Se encuentra en la condición ideal para "sacar partido" de la música con la que ya llevaba tiempo familiarizado. El encuentro es fructífero: D'Annunzio se convierte inmediatamente en entusiasta del trabajo del músico, y además, "La nave", estrenada el 11 de enero de 1908, obtiene un clamoroso éxito.

    Ese mismo año, Pizzetti pone música a otra obra del poeta ("I pastori"), y al mismo tiempo va esbozando un texto para una ópera sobre la base del "Hipólito" de Eurípides. Cuando le habla de ello a D'Annunzio, éste le hace una oferta que no puede rechazar: escribir él el texto. Pizzetti se queda pasmado, pues es un músico aún desconocido y no cuenta con un famoso editor ni una familia rica que pueda subvencionar las abusivas exigencias crematísticas que suele plantear el dramaturgo para adaptar sus propias tragedias. Pero el vate no le pide nada en ese sentido. Se le ofrece, literalmente, por amor al arte. ¿Cómo es ello posible?

    D'Annunzio llevaba más de una década tratando de reformar el teatro, incluido el musical. En septiembre de 1892 salía en dos columnas en el diario napolitano "Il Mattino" una durísima crítica suya a "Cavalleria rusticana" donde, sin cuestionar aún la forma del melodrama, atacaba la ínfima corrupción de este arte por mano de arribistas negociantes (los editores), y de maliciosos operarios (los compositores), hábiles en la confección de óperas de segura y fácil aceptación por el público. Al principal de esos "maliciosos operarios", el popular autor de "Cavalleria", le dedicaba el nada halagüeño apelativo de "Il capobanda", como si se tratase del jefe de una banda mafiosa.

    Desde aquella toma de postura, D'Annunzio había tratado de escribir un drama musical, y vio la oportunidad al conocer a Pizzetti. Confió en él para esa tarea histórica por varias razones, a saber: que el músico, como si fuera el negativo del poeta, llevaba años teorizando sobre la "música de las palabras"; que D'Annunzio se entusiasmó con su conocimiento de la polifonía y los antiguos modos griegos; y, sobre todo (oh, paradoja), que era un compositor novel, al menos en materia de ópera. Por lo tanto, no se había comprometido con el mundo del melodrama, no estaba "contaminado" por los vicios que D'Annunzio había denunciado en su furibundo artículo. Y así, le confía el texto de "Fedra" para un proyecto de excepción, revolucionario y al mismo tiempo elitista, elevado, evidentemente no destinado a la ovación plebeya.

    D'Annunzio se pone manos a la obra. El 15 de febrero de 1909 entrega el primer acto de la tragedia a Pizzetti, quien empieza a componer el 3 de marzo. El 5 de abril, D'Annunzio escribe a Giulio Ricordi:

    aaaaaaaaaaaaaaa "Queremos hacer una tentativa de drama musical latino, del cual tenemos una idea muy clara, fuera de todo prejuicio wagneriano (no creemos, por ejemplo, en la necesidad del Leit-Motiv), fuera de todo exceso straussiano, fuera de toda afectación debussysta" aaaaaaaaaaaaaaa

    ¿Por qué diría lo de prescindir de los Leitmotiv, si Pizzetti y él los utilizaron, respectivamente, en la música y en el texto? Supongo que para presentar la obra como algo novedoso, original y autóctono, en un esfuerzo publicitario por atraer público al teatro, pues sólo cinco días después, el 10 de abril, la "Fedra" literaria es representada por primera vez en Milán. Pero a la "Fedra" operística le aguarda un doloroso parto.

    Pizzetti trabaja en el primer acto durante todo el año, y el 5 de febrero de 1910 va a visitar a D'Annunzio para hablar sobre ulteriores modificaciones. Será la última vez que ambos se vean en Italia. Il Magnifico, seguidor de Wagner en cuanto a la concepción del drama, resulta serlo también, y aún más ferviente, en el gusto por vivir a cuerpo de rey y contraer enormes deudas, de lo cual hace un auténtico y duradero leitmotiv. Y así, acaba emulando al maestro alemán no sólo en la concepción del drama sino también en la necesidad de huir de su país para escapar a los acreedores.


    Palacete de D'Annunzio en Il Vittoriale, junto al Lago Garda

    D'Annunzio se refugia en Francia. Mejor dicho, se esconde en Francia. Su paradero es el secreto mejor guardado del momento. Pizzetti, desesperado, le grita al viento, por si éste le lleva sus palabras al vate: "¿Ni siquiera yo puedo saber dónde está? ¡Eh, que tenemos una ópera pendiente!". Pero nada: el músico tiene que abandonar el trabajo. Un año más tarde, en marzo de 1911, recibe un telegrama en el que el poeta (que resulta que estaba en Arcachon) le propone enviarle una copia de la "Fedra" literaria para que el compositor indique al margen los versos que quiera quitar o cambiar. Pizzetti agarra al vuelo la ocasión y responde al día siguiente. Pero de nuevo Il Magnifico sufre un ataque de amnesia: pasan meses y meses, y su silencio es la única respuesta que recibe el compositor. Y eso que Pizzetti se desplaza a París en mayo para asistir al estreno de "Le Martyre de Saint-Sébastien" pero tiene que volverse a Italia sin haber adelantado nada en su "Fedra".

    Por fin, a comienzos de 1912 recibe el placet del poeta para ir a Arcachon a hablar sobre los versos del segundo y del tercer acto, y allí permanece una semana hasta que consigue la adaptación de ambos actos. Entramos en la fase final de la composición: El 23 de enero, Pizzetti retoma en Florencia la composición de la música del segundo acto, que termina el 8 de agosto. Cuatro días después empieza el tercero, terminándolo, y con él la obra entera, el 5 de octubre de 1912.

    El 25 de octubre, Pizzetti vuelve a viajar en dirección a Arcachon para que el maestro escuche el resultado de sus esfuerzos. Una primera interpretación, para poquísimos íntimos, resulta muy prometedora. "Bravo, bravo, Ildebrando! Bellisimo!", le dice el poeta. ¿"Bravo, bravo, Ildebrando!"? Sí, sí... Pobre e ingenuo Pizzetti. Habían pasado tres años y once meses desde que D'Annunzio le hiciera aquella maravillosa e irrechazable oferta. El dramaturgo nadaba en el éxito con su tragedia desde hacía tres años y medio. El compositor, en cambio, ignora que aún le queda casi otro tanto para estrenar su ópera, en un camino largo y, que si por algo se puede calificar como "de rosas" es por las espinas.

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    ARGUMENTO DEL ACTO III
    (Primera parte)

    La petición de Teseo ha sido diligentemente atendida por el dios del mar. En cuanto se alce el telón veremos a todos los personajes, excepto Fedra, rodeando el cuerpo sin vida de Hipólito, destrozado por su caballo entre el segundo y el tercer acto. Pero antes de que comience éste, Pizzetti hace cantar al coro, a capella y a telón bajado, una trenodia o lamentación fúnebre. Como ya se dijo, este fragmento sustituye a la oración fúnebre que recitaba Etra en el drama literario. Y podría parecer que ese coro bloquea o ralentiza la acción. Después de todo, no escuchamos otra cosa que lamentos y un anticipo de lo que íbamos a ver de todos modos:


    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa O Giovinezza, piangi.
    O Giovinezza, tondi la tua chioma,
    piangi tutto il tuo pianto,
    ché il tuo principe è morto. È morto Ippolito!
    O selve di Metàna,
    olivi di Genètlio,
    sarònide palude,
    piagge di Limna, monti d'Ermione,
    rempietevi d'orrore e di lamento.
    Piangete, Efebi di Trezene. Vergini
    di Trezene, piangete. È morto Ippolito!
    ¡Oh, Juventud, llora!
    ¡Oh, Juventud, corta tus cabellos,
    llora todo tu llanto,
    que tu príncipe ha muerto! ¡Ha muerto Hipólito!
    ¡Oh, selvas de Metàna,
    olivos de Genètlio,
    marismas sarónicas,
    playas de Limna, montes de Ermione,
    llenaos de horror y de lamento.
    Llorad, Efebos de Trecén, Vírgenes
    de Trecén, llorad. ¡Ha muerto Hipólito!
    aaaaaaaaaaaaaaaa

    Pero no, en lugar de interrumpir la acción, la Trenodia hace sensible el salto temporal entre la conclusión de un acto y el inicio del siguiente, recuperando en cierto modo las funciones de los madrigales-intermedio cantados entre los actos de las representaciones teatrales del Renacimiento. En efecto, en "Fedra" entre el segundo y el tercer acto se verifica un pasaje de tiempo, en cualquier caso breve: el necesario para que Hipólito muera descabalgado y descuartizado por Arione, y para que todos se reúnan en la marina de Limna para llorarlo. La trenodia da la sensación tangible del tiempo, reproduciendo el que han necesitado los personajes para llegar desde el palacio a la playa de Limna. Así queda de manifiesto por la propia indicación que hizo Pizzetti al respecto:

    aaaaaaaaaaaaaaa "Está escrito "forte" pero quien escucha deberá tener la impresión de que el coro comienza a oirse desde lejos y que viene acercándose gradualmente. Por ello, será oportuno que el director del coro disponga a los cantores (detrás del telón) con la cara vuelta hacia el fondo del escenario y que les haga volverse después hacia la orquesta en el trigésimo compás (rempietevi d'orrore)" aaaaaaaaaaaaaaa

    Y tras la Trenodia, empieza el acto. Estamos en playa de Limna, a cielo abierto. Se ve el terraplén del hipódromo, el bosque y la piedra sacrificial. Enmedio, el cadáver de Hipólito. Alrededor se encuentran Teseo, Etra, Eurito y los jóvenes compañeros del fallecido. La situación recuerda inevitablemente al primer acto, que empezaba con el llanto de las suplicantes. De nuevo asistimos a una pía reunión de desahogo del duelo. Lo que vemos ahora es como una continuación del rito de la Mater dolorosa. Etra, en su canto, lo evoca casi explícitamente:


    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa "Ippolito, oh Ippolito più caro
    a me che se t'avessi generato,
    con grandi urla di strazio
    invidio chi ti piange
    che piangere non so della tua morte
    e gemere non so della mia vita (...)"
    "¡Hipólito, oh Hipólito, más querido
    para mí que si te hubiese alumbrado
    con grandes gritos de dolor
    envidio a quien te llora,
    que llorar no sé por tu muerte
    y gemir no sé por mi vida (...)"
    aaaaaaaaaaaaaaaa

    A instancias de los amigos de Hipólito, Eurito cuenta cómo se produjo su muerte: el sacrificio del toro había ido mal; los preparativos y los mugidos de la res habían intranquilizado al caballo.


    aaaaaaaaaaaaaaaaaa Il cavallo tenuto era dagli uomini
    a pie dell'argine, affinché presente
    fosse nel rito. Era cinghiato già
    e immorsato col morso duro.
    Ippolito scese a guardarlo e lo palpò sul collo.
    Non disse verbo. Taciturno e crudo era,
    come in corruccio. Quando all’ara fu tratto
    il toro bianco per l’offerta,
    il cavallo aombrò. Mugghiava il toro
    e il cavallo annitrì verso quel mugghio.
    Nell'ombra d'una nuvola fuggiasca,
    sbuffando a capo chino si guatarono
    dalla rotondità dei lor crudeli
    occhi sporgenti. Né volea morire
    il toro. Quando Forba i peli svelse
    di su la fronte e li gittò nel fuoco,
    e il salso orzo con essi, il furibondo
    sbalzò traendo negli sbalzi gli uomini
    che impugnato l’aveano per le corna,
    cosi che Forba con la scure al primo
    colpo non l'abbatté ma sol l'incise
    su la collòttola e, iterando i colpi
    nell’orror del presagio,
    il sangue fumido sprizzava in torno.
    Gridò Forba: “Ricusa
    l’Ippio l'offerta. L'arderemo noi?”
    Ippolito gridò. “Ardila a Fobo!"
    E s'udiva il cupo ululo dei cani.
    E s'udiva il cavallo giù rispondere
    col lungo ringhio al rantolo del toro.
    El caballo era retenido por los hombres
    junto al terraplén para que estuviese presente
    en el rito. Ya estaba embridado
    y llevaba puesto el freno. Hipólito bajó
    a mirarlo y le palpó el cuello.
    No dijo nada. Estaba taciturno y hosco,
    como preocupado. Cuando fue traído
    el toro al ara para el sacrificio,
    el caballo se sorprendió. Mugía el toro
    y el caballo relinchó hacia aquel mugido.
    Bajo la sombra de una nube pasajera,
    bufando con la cabeza baja, los hombres recelaron
    de la rotundidad de sus crueles
    ojos desmesurados. No quería morir
    el toro. Cuando Forba le quitó los pelos
    de la frente y lo arrojó al fuego,
    y la salada cebada con él, el furibundo
    saltó arrastrando con sus saltos a los hombres
    que lo sujetaban por los cuernos,
    de modo que Forba, con el hacha,
    no lo abatió al primer golpe, sólo lo hirió
    en la cerviz, y al repetir los golpes
    con el horror del presagio,
    la sangre chorreaba alrededor.
    Gritó Forba: "¡El Hípico (1) rechaza
    el sacrificio! ¿Lo quemaremos nosotros?"
    Hipólito gritó: "¡Quémaselo a Fobo! (2)
    Y se oía el sombrío ulular de los perros.
    Y se oía al caballo responder desde abajo
    con un largo gruñido al estertor del toro.
    aaaaaaaa
    aaaaaaaaaaaaaaaaaa (1) Poseidón
    (2) Personificación del miedo del guerrero.
    aaaaaaaa

    Cuando volvían a las cuadras, con Hipólito a lomos del caballo, unos ladridos como de ultratumba terminaron de espantarlo y salió desbocado hacia la playa. Es la última aparición del leitmotiv del ladrido, que ya dijimos que se asocia a la muerte que planea sobre toda la ópera. Y de hecho, son esos ladridos "come di sotterra" el elemento que, espantando definitivamente al caballo, provocan el desenlace fatal.


    Muerte de Hipólito, de Sir Lawrence Alma



    Motivo del ladrido en el Acto III

    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa L'AURIGA
    (...) su dai canili,
    ulularono come di sotterra
    i molossi (...)
    EL AURIGA
    (...) desde las perreras
    ulularon como de debajo de tierra
    los molosos (…)
    aaaaaaaa

    Y comenzó la lucha entre la bestia y el hombre. El aedo narra la escena con tintes épicos. El animal y el jinete, una sola fuerza, una sola belleza a la luz del ocaso, tensos, sudorosos, zambullidos en el mar, semejaban dioses: un hipocampo la bestia, un hijo de Océano el humano. Pareció vencer éste, pero de pronto, el caballo salió galopando hacia el bosque de Artemisa. "¡Diosa! ¡Diosa!", gritaba Hipólito, invocando en su ayuda a la diosa a la que veneraba. En vano. El caballo lo estrelló contra un peñasco. El joven cayó de la montura, malherido. Aún vivo. Pero el animal terminó con su vida arrancándole las entrañas con los dientes y después desapareció internándose como un torbellino en el mar.

    Tras el relato de Eurito, todos quedan sobrecogidos. Teseo es el primero en reaccionar. Con voz temblorosa al principio, progresivamente más firme después, declara que él pidió a Poseidón la muerte del joven. Abatido, destrozado, vencido, el rey anuncia que bajo la misma piedra donde él halló la espada y las sandalias de su padre Egeo, dejará él las suyas. "Y quizá yo muera también bajo esa piedra. Porque he matado a aquélla que ningún mortal ni ningún dios mató jamás: la esperanza."
    sep

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