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View Full Version : Gemas ocultas: Fedra, de Pizzetti



Loge
April 1st, 2013, 06:02 AM
FEDRA
con libreto de Gabriel D’Annunzio
y música de Ildebrando Pizzetti
http://img194.imageshack.us/img194/3715/01portadadelaedicinsonz.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/194/01portadadelaedicinsonz.jpg/)

INTRODUCCIÓN

La historia de Fedra es una de las más terribles que salieron de la imaginación de los dramaturgos clásicos y, como veremos, ha dado lugar a muchas versiones literarias y adaptaciones operísticas. La de Ildebrando Pizzzetti y Gabriel D’Annunzio (en cuyo drama se basa la ópera), que es la que nos va a ocupar durante las próximas semanas se puede oir entera en youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=qeqSInu0xI8
http://www.youtube.com/watch?v=dcK1Wc5lWKA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=LMqokuFRUZw&feature=related

El drama de D'Annunzio se puede leer en su lengua original aquí:
http://es.scribd.com/doc/66649872/Fedra-G-D-Annunzio

Pese a haber sido compuesta por un autor y en una época que permitiría encuadrarla dentro del hilo “Verismo-Giovane Scuola”, creo que “Fedra” no será muy afín a la mayoría de los que frecuentan ese hilo porque precisamente el plan, la misión que se autoimpuso Pizzetti fue la de componer de una forma, sobre unas premisas y con un estilo no ya distinto, sino totalmente opuesto, enfrentado, al de quienes abanderaban a finales del siglo XIX y comienzos del XX la ópera italiana: Mascagni, Giordano, etc. Probablemente sea a los oídos wagnerianos a los que más grata resulte la escucha de esta obra, si es que a alguien le resulta grata. No será raro, ya que la sombra de Wagner se extiende, amplia y poderosa, tanto sobre el libreto como sobre la música, pese a la voluntad expresa de Pizzetti de marcar distancias con el maestro alemán.

Así y todo, creo que valdrá la pena emprender este viaje para conocer algo más sobre el mito de Fedra, sobre las circunstancias de su composición y sobre algunas interioridades de su partitura. Bueno, tal vez llamarlo viaje sea un poco pretencioso por mi parte. Digamos que vamos a hacer algo de senderismo por los montes pizzettidannunzianos. Ese recorrido tendrá las siguientes etapas:

1.- ¿Fedra indimenticabile?
2.- Póker de Fedras (I): Eurípides
3.- Póker de Fedras (II): Ovidio, Séneca, Racine
4.- El preludio.
5.- D'Annunzio, un dramaturgo con estilo musical
6.- Argumento del Acto I (Primera parte).
7.- "Música de las palabras" en Fedra - Argumento del Acto I (Segunda parte).
8.- Argumento del Acto I (Tercera parte)
9.- Pizzetti, un compositor con sentido dramático
10..- Argumento del Acto II (Primera parte).
11.- La gran escena del segundo Acto
12 - Argumento del Acto II (Segunda parte).
13.- D'Annunzio & Pizzetti, S. A.
14.- Argumento del Acto III (Primera parte).
15.- Decepción ante el "nuevo drama musical latino"
16.- Argumento del Acto III (Segunda parte).


En los próximos días hablaremos del ambientillo cultural italiano a comienzos del siglo XX, asistiremos a una trifulca entre "progresistas" y “conservadores” (estos últimos, paradójicamente, son aquellos que en su día se llamaron “Giovane Scuola”), tendremos "mattatores" y un “capobanda”, un eminente dramaturgo se fugará a Francia, un desconocido compositor le enmendará la plana a Wagner… ¡por poco wagneriano!, veremos pasar fugazmente a Monteverdi ("El más grande", según Pizzetti), a Gluck, a Bellini, una reina cretense se enfrentará al mundo y a los dioses y acabará pereciendo de una manera que hará inevitable que recordemos a Isolda…

Y todo esto, gracias a las enseñanzas del libro “Il bacio della Sfinge. D’Annunzio, Pizzetti y Fedra”, de Vicenzo Borghetti y Riccardo Pecci, que aportará los cimientos, la fachada, las paredes maestras y el tejado de la siguiente exposición, a la que algún artículo periodístico dará los acabados. Simultáneamente, y tratando de conseguir el mejor encaje posible con la explicación, iré desgranando el argumento.

Con “Fedra”, D’Annunzio y Pizzetti quisieron dar un vuelco a la lírica italiana. Y fracasaron, pues “Fedra” no fue el comienzo ni del “nuevo drama musical latino”, ni de nada. Pero al menos lo intentaron, conscientes de que no avanzaban por el camino del éxito fácil y animados por su deseo de hacer una gran contribución a la cultura de su patria, alzándola del suelo al que, creían, otros la habían arrojado.

Loge
April 4th, 2013, 06:04 AM
¿FEDRA INDIMENTICABILE?
(Donde se verá que bien pocos son los que recuerdan a "la inolvidable")

Al término de los actos I y III, Fedra se llama a sí misma “indimenticabile”. Me encanta la sonoridad y, sobre todo, el ritmo que crean las siete sílabas de esa palabra. Probad, probad a decirla en voz alta. Indimenticabile significa “inolvidable”. Pero, tras su estreno en 1915, tuvo unas pocas representaciones y después ya muy pocos se acordaron de ella. Apenas o nada representada durante décadas, las fechas de las cinco grabaciones que tengo localizadas sugieren que el interés por esta obra de Pizzetti va por épocas. Dos discos, ambos recogiendo producciones italianas, corresponden a los años 50. Otros dos, ambos de representaciones no italianas, al 2008. Y entre ambas épocas tenemos la grabación puente de 1993.

La primera, cronológicamente, es de 1954:


http://img204.imageshack.us/img204/6224/01discode1954.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/204/01discode1954.jpg/)
sep


Milán, 13 de septiembre de 1954

Fedra (Mezzo): Mercedes Fortunati
Ippolito (Tenor): Aldo Bertocci
Teseo (Barítono): Anselmo Colzani
Etra (Contralto): Vittoria Palombini
Eurito (Barítono): Silvio Maionica
Gorgo (Contralto): Bruna Ronchini
La esclava tebana (Soprano): Silvana Brandolini
El pirata fenicio (Bajo): Nicola Zaccaria
Coro y Orquesta de la RAI de Milán. Director: Nino Sanzogno



Procedente de una representación en directo en La Scala, Gavazzeni presenta esta otra versión:


http://img9.imageshack.us/img9/6216/02discode1959.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/9/02discode1959.jpg/)
sep


Milán, 23 de diciembre de 1959.

Fedra: Régine Crespin
Ippolito: Gastone Limarilli
Teseo: Dino Dondi
Etra: Marta Rose
Eurito: Nicola Rossi Lemeni
Gorgo: Anna Maria Canali
La esclava tebana: Edda Vincenzi
El pirata fenicio: Paolo Montarsolo
Coro y Orquesta de La Scala. Director: Gianandrea Gavazzeni



Un cuarto de siglo después, en 1993, Palermo redescubre la "Fedra" de Pizzetti y queda este registro:

Fedra: Sofia Larson
Ippolito: Piero Visconti
Teseo: Garbis Boyagian
Etra: Carmen Gonzales
Eurito: Alfonso Antoniozzi
Gorgo: Adriana Cicogna
La esclava tebana: Patrizia Orciani
Director: Maurizio Arena


En 2008, los germanos se fijan en la obra, y así, es programada en el Festival de Erfurt:


http://img33.imageshack.us/img33/1710/fedra.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/33/fedra.jpg/)
sep
Erfurt, 24 de mayo de 2008

Fedra: Carola Guber
Ippolito: Richard Carlucci
Teseo: Paolo Ruggiero
Etra: Helena Zubanovich
Eurito: Máté Sólyom-Nagy
Gorgo: Mihaela Binder-Ungureanu
La esclava tebana: Ilia Papandreou
El pirata fenicio: Vazgen Ghazaryan
Opernchor des Theaters Erfurt Philharmonisches Orchester Erfurt
Director: Walter E. Gugerbauer


Y por una de esas casualidades, ese mismo año ofrecen en Montpelier una versión de concierto, de la que queda el disco más reciente:


http://img197.imageshack.us/img197/6294/fedramontpellier.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/197/fedramontpellier.jpg/)
sep


Montpelier, 16 de julio de 2008

Fedra: Hasmik Papian
Ippolito: Gustavo Porta
Teseo: Chang Han Lim
Etra: Christine Knorren
Eurito: Martin Tzonev
Gorgo: Mihaela Binder-Ungureanu
El pirata fenicio: Tomislav Lucic
Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon.
Director: Enrique Mazzola

Loge
April 7th, 2013, 07:15 AM
PÓKER DE FEDRAS (I): EURÍPIDES
(Donde se hace relación de las principales "Fedras" que en la literatura han sido)
http://img805.imageshack.us/img805/3051/pokerdefedras.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/805/pokerdefedras.jpg/)

Empezaremos conociendo los antecedentes literarios del mito, para lo cual resumo el artículo sin firma aparecido en http://www.parodos.it/books9.htm.

Los hechos en los que, más o menos, coinciden todas las versiones del mito son estos: Fedra, hija del rey de Creta, secuestrada por el rey ateniense Teseo junto con su hermana Ariadna al término de la expedición contra el Minotauro, vive ahora en Atenas como esposa y reina consorte (pues Ariadna fue cruelmente abandonada por Teseo en Naxos). Fedra es madrastra de Hipólito, fruto de una relación anterior de Teseo con una amazona, y está enamorada de él. Pero el joven sólo vive para la caza y rechaza las pretensiones amorosas de la reina, quien, para vengarse, le acusa ante su padre de haber intentado violarla, o haber llegado a hacerlo, según versiones. Teseo, entonces, invoca a su progenitor (abuelo de Hipólito, por tanto), que es nada menos que Poseidón. Este, en virtud de un compromiso anterior de concederle tres deseos, cual genio de Aladino, le concede inmediatamente el de ver muerto a Hipólito. A continuación, Fedra reconoce habérselo inventado todo y se suicida, dejando a Teseo sumido en la desesperación.

La historia en la que una esposa real, atraída por un joven, se venga de su rechazo acusándolo de estupro aparece por primera vez en la Biblia con Putifar y el casto José. Y aunque existen leyendas parecidas en las tradiciones orientales o africanas, como la fábula egipcia de Anpu y Bata, la estructura narrativa citada ha llegado a recibir el nombre de “Motivo Putifar”. En la civilización occidental, el primero en formularla fue Eurípides y tras él, los tres principales recreadores del mito, antes de llegar a D'Annunzio, fueron Ovidio, Séneca y Racine.

La Fedra de Eurípides
Eurípides escribió dos versiones. En la primera, que lleva el título de "Hipólito velado", Fedra declara directamente su amor a Hipólito, quien reacciona cubriéndose el rostro con una capa. De aquí el título. El escándalo en Atenas fue grande, y Eurípides preparó una segunda versión, en la cual Hipólito honra a Artemisa con coronas de flores. Esta versión se tituló, pues, “Hipólito, portador de la corona”, y obtuvo el premio en el certamen dramático del 428 a. C.

Dos aspectos destacan en la concepción del mito por parte de Eurípides. Por un lado, el dramaturgo griego pone el acento en la cuestión de la reputación, más que en los temas del amor, el incesto o el adulterio. Lo que de verdad preocupa a Fedra es el deshonor que recaerá sobre su familia. No quiere ser juzgada mal ni siquiera después de la muerte, y por eso urde el plan de inculpar a Hipólito para justificar su propio gesto: se suicida ahorcándose, pero deja una tablilla acusando al joven de haberla seducido. Y es que la fama, buena o mala, de una persona recaía también sobre sus familiares. Si era mala, comportaba una reducción de su estatus social. Teseo pide a Poseidón que mate a su hijo, y el dios del mar así lo hace. Pero al final aparece Artemisa, diosa de la caza a la que veneraba el finado, para desvelar la verdad e informar al rey de la ira de Poseidón por haberle obligado al homicidio sin haberse informado bien.

El segundo aspecto importante es el filosófico. La filosofía socrática enseñaba que existe un nexo de consecuencia entre la conciencia de lo que está bien y los propios actos. O dicho de otra forma, que obramos en función de lo que creemos que está bien. “Fedra” está considerada como una reacción por parte de Eurípides frente a esa idea, y como prueba de antisocratismo se aducen estas palabras que el dramaturgo pone en boca de Fedra:
sep
http://img6.imageshack.us/img6/3705/06artemisa.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/6/06artemisa.jpg/)Estatua de Artemisa
aaaaaaaaaaaaaaa“La mala conducta no se produce por falta de intuición, pues muchas personas tienen un buen entendimiento. Sabemos y reconocemos lo que es bueno para nosotros, pero no nos comportamos según lo que sabemos: o nos lo impide una especie de inercia, o bien algún otro placer que nos distrae de nuestro propósito.”aaaaaaaaaaaaaaa
Viene a ser como el que fuma aun a sabiendas de que es malo para su salud. "Fedra" no es un caso aislado: la impotencia moral de la razón es afirmada más de una vez en los fragmentos de tragedias perdidas de Eurípides. Pero, a juzgar por los conservados, el dramaturgo se preocupó no tanto de la impotencia de la razón humana cuanto de la duda más amplia: si es posible discernir algún fin racional en la ordenación de la vida humana y en el gobierno del mundo.

Loge
April 10th, 2013, 06:04 AM
PÓKER DE FEDRAS (II): OVIDIO, SÉNECA, RACINE

La Fedra de Ovidio

Las “Heroidas” es uno de los poemas elegiacos que Ovidio compuso antes de su destierro. Se trata de una colección de 21 cartas de amor escritas por personajes femeninos de la mitología y la literatura dirigidas a sus amados en las que la ausencia, el olvido, la distancia, el abandono o la pérdida representan el punto de partida para que las protagonistas se lamenten de sus amores insatisfechos por diversas causas.

La forma, por tanto, ya impone una gran diferencia con respecto al “Ippolito” de Eurípides: al tratarse de un género epistolar, el lector sólo conoce de la historia lo que a su protagonista le interesa contar. Aquí es la propia Fedra quien, mediante la carta, declara su amor a Hipólito (a diferencia de la versión de Eurípides, donde era la nodriza de la reina quien se lo decía al joven). Un cambio sustancial respecto a la versión anterior es que a ella no le parece grave lo que está proponiendo: no lo considera un incesto sino un “simple” adulterio. En los versos 129-134 trata de convencer a Hipólito de la licitud de su amor con estas palabras:
aaaaaaaaaaaaaaa“No se aterrorice tu ánimo ni aunque la madrastra quiera unirse a su hijastro. Esta piedad es antigua, existente en el tiempo en el que Saturno regía reinos selváticos, y morirá en una era futura. Júpiter estableció que fuese bueno todo lo que agradase y consideró totalmente lícito que la hermana se uniese al hermano.”aaaaaaaaaaaaaaa
La Fedra de Ovidio, por tanto, convive más serenamente con sus propios sentimientos que la de Eurípides. Los manifiesta sin pudor y, es más, busca convencer al amado para compartirlos.

En Ovidio, por último, Fedra no se suicida para salvar su honor ni el de su familia, sino por el rechazo de Hipólito y la vergüenza que siente ante la revelación de su pasión, que había tratado de mantener en secreto.


http://img805.imageshack.us/img805/4327/08muertedehiplitoderube.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/805/08muertedehiplitoderube.jpg/)
Muerte de Hipólito, Rubens


La Fedra de Séneca

Con Séneca vuelve el pesimismo. Sus tragedias, alimentadas por la doctrina estoica del autor, acentúan los tintes oscuros de las historias y los presentan de la forma más atroz. En sus obras surgen conflictos entre fuerzas enfrentadas, sobre todo en el interior del ánimo: la “mens bona” y el “furor”, la razón y la pasión. De la razón son casi siempre portavoces los personajes secundarios: nodrizas, sirvientes, destinados generalmente a no ser escuchados. Por el “furor”, en cambio, están dominados los protagonistas: Medea, Atreo, Fedra…

La diferencia entre Eurípides y Séneca se focaliza en tres puntos: El primero es el contraste entre pasión y castidad, que deviene en Séneca contraste entre “furor” y “mens bona”. En Eurípides, el dualismo está constituido por el choque entre dos personajes y entre las dos divinidades que representan esta fuerza (Afrodita / Artemisa), mientras que en Séneca la lucha se transfiere directamente al interior de la conciencia de la mujer y se concreta en ella en la lucha entre “furor” y “mens bona”, entre sometimiento a las pasiones (de las cuales el amor es el ejemplo más típico y devastador) y la liberación de tales pasiones. Séneca quiere mostrar que el hombre puede luchar contra las pasiones aunque sea derrotado, por cuanto el amor no es una imposición de la omnipotente divinidad, sino puro instinto que se puede controlar con la firmeza del espíritu.

La segunda diferencia es la transformación de Hipólito. En la versión euripidea el joven es presentado como un casto seguidor de la diosa, amante sólo de las selvas y de la caza, y no muy intelectual. En Séneca se transforma en una especie de filósofo, en cuya boca el autor pone las máximas típicas de la sabiduría estoica. El amor por la vida silvestre se convierte en indiferencia hacia las pasiones, desprecio por los honores y por el poder.

El tercer y último parámetro concierne al poder apreciado como autoritario y sin “luz”. Este es un elemento original del texto senecano y está ligado seguramente a la relación que el escritor tenía con el principado de Nerón. Fedra no es sólo la mujer presa de insanas pasiones, sino también la reina acostumbrada a imponer su voluntad sobre los otros, y no someterse a ellos.


La Fedra de Racine

En esta versión, Fedra sólo se atreve a confesar su amor a Hipólito cuando se da por cierto el rumor de que Teseo ha muerto. Cuando el rey vuelve, no es Fedra, sino la nodriza, quien acusa a Hipólito de intentar violar a la reina.

Para Racine, su protagonista no es ni totalmente culpable ni totalmente inocente. Está ligada por su propio destino y por la cólera de los dioses a una pasión ilegítima de la cual ella es la primera que se horroriza. Se esfuerza para derrotarla, prefiriendo la muerte, pero al final, la heroína trágica es vencida y confiesa su tremendo amor. Precisamente por esta inocencia parcial, Racine intenta presentarla menos odiosa que en el original griego, confiando la acusación contra Hipólito a la nodriza por considerar que, dada su extracción social, una bajeza así le cuadraba más a ella que a una princesa capaz de expresar sentimientos tan nobles y virtuosos.


Por supuesto, éstas no son las únicas recreaciones del mito, pero sí las más importantes. Por citar otros, y aún quedarían muchos fuera, se han acercado a esta figura Bocaccio, Chaucer, Schiller, Unamuno, Espriu… Incluso tenemos una Fedra a la inversa en el “Elogio de la madrastra” de Vargas Llosa, donde es el adolescente quien seduce a la mujer madura.

En el ámbito operístico también tenemos un repóker de Fedras, aparte de la de Pizzetti, que estaría constituido por el “Ippolito” de Gluck (1745) y las “Fedras” de Paisiello (1788), Mayr (1820), Romani (1931; de ésta nos habló Schigolch el pasado agosto en el hilo del Verismo-Giovane Scuola) y Henze (2007), pero comparar la importancia de este grupo operístico con la del literario es como comparar un chihuahua con un león.

Loge
April 13th, 2013, 06:51 AM
EL PRELUDIO
(Donde, haciendo acopio de imaginación, se empieza a escuchar la obra por el principio)


La Fedra de D’Annunzio es un personaje muy distinto al de sus ilustres predecesoras. Impactante, salvaje, desenfrenada, con un comportamiento entre la locura y lo demoniaco, es un ser primitivo, que no se integra en la vida normal, lo que la ubica siempre entre el delirio y la agitación. Para saciar sus pasiones transgrede las leyes morales y sociales, se enfrenta a cuantos la rodean e incluso desafía a los dioses.

Traumatizada por haber sido raptada por Teseo y convertida en su esposa, se halla dominada por una obsesión, la llamada "mania insonne", que la aísla emocionalmente de cuantos la rodean.

Escuchemos esta
Melodía misteriosa.mp3 (http://www.divshare.com/download/17183218-97e)

Y comparémosla con los primeros compases de lo que oiremos a continuación, que es el
Preludio de "Fedra" (http://www.divshare.com/download/16840313-d7d)

Muchos habrán reconocido en la melodía misteriosa el melancólico a solo de los violoncellos con que empieza el Preludio al Acto III de "Los maestros cantores de Nuremberg". En este tema penetrante y triste, que es el tema "de la renuncia de Sachs a Eva", la música sigue paso a paso el hilo de los pensamientos que se agolpan en la mente del zapatero, meditabundo, absorto, replegado en sí mismo. Como indicará lustros después Alfred Lorenz, es aquí, en esta página instrumental, donde "se desarrolla en el ánimo de Hans Sachs el verdadero y propio drama interior".

También el de "Fedra" es un caso claro de preludio "interior". Es música que se mantiene dentro de la protagonista, la escruta, desvela la interioridad del personaje central del drama. Pizzetti abre su preludio con un a solo en las cuerdas, un appassionato, ma molto sostenuto de diecisiete compases entonado por las violas en el registro medio del instrumento. Como en el preludio wagneriano, la melancólica "soledad" contribuye en este contexto a dar el sentido y la medida de aquello que aflige al personaje representado.

Pero la analogía termina aquí. En la música de Wagner, los pensamientos del zapatero vagan, se dirigen a objetos diversos, diseñando una especie de viaje circular, un itinerario que empieza en la renuncia y que vuelve a ella después de haber atravesado la estrofa del himno de la reforma y el tierno "fantasticherie" ligado al Schusterlied del segundo acto. Nada de esto se encuentra en el preludio de "Fedra". La música se queda bloqueada en el material temático expuesto en el a solo, empeñada en retomarlo o separarlo en fragmentos. No conoce el despliegue de un "drama interior". La imagen evocada por el preludio de "Fedra" es la de la "manía insomne", un sentimiento apremiante, obsesivo. (El equivalente en Hans Sachs sería que no pudiera quitarse de la mente la palabra "renuncia")

Ya el día del estreno, el crítico Gaetano Cesari detectó influencia wagneriana en este preludio, aunque hizo referencia a otra obra del alemán. Esto escribió en su periódico:
aaaaaaaaaaaaaaa"El tormento de Fedra tiene como primer exponente una frase confiada a las violas (el a solo), cuyas características son: el cromatismo tristanesco, una cierta pedante uniformidad de línea y la sincopación para conectar el terceto".aaaaaaaaaaaaaaa

Ahora bien, la acusación de "tristanizar" no es exacta. En realidad, la mayor influencia en este preludio no es de Wagner, sino de la antigua música griega, cuyo "sistema perfecto inmutable en el género cromático" descubrió Pizzetti en la obra del compositor y musicólogo belga François Auguste Gevaert "Historia y teoría de la música de la antigüedad". Esa es la afinación modal sobre la cual Pizzetti ha hilvanado libremente los diecisiete compases del a solo, afinación que, por tanto, sirve para toda la primera frase.

http://img337.imageshack.us/img337/4025/09maniainsonne.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/337/09maniainsonne.jpg/)
sep

La "Manìa insonne" que padece Fedra se encarna en una idea fija que reaparece sin tregua durante el preludio y que se revelará como el principal Leitmotiv de la ópera. Esa es, pues, la primera característica del personaje: la soledad en que se encuentra. Pero no es una soledad pasiva y resignada, sino muy activa. Fedra se enfrenta a todo el mundo, humanos o dioses: a las madres suplicantes, porque al rezar por sus hijos muertos observan los ritos religiosos, situándose en un mundo muy distinto al suyo; a Teseo, por venganza al haberla raptado; a los dioses, porque no puede satisfacer sus deseos, sus impulsos irreprimibles hacia el placer y la transgresión. De ahí nace su segunda característica: la maldad, la impiedad, su "hybris" (término griego que significa desmesura, orgullo exagerado, y que conviene retener porque aparecerá con frecuencia). El intento de seducción de Hipólito y su posterior calumnia no son sólo, ni siquiera principalmente, gestos de amor y de despecho, sino, en primer lugar, de venganza contra Teseo tratando de arrebatarle lo que es suyo (su hijo), y en segundo, de rebelión contra las diosas Afrodita y Artemisa.

Junto con la mania insonne y la hybris, un tercer elemento caracteriza a Fedra: su pertenencia al mundo nocturno, a las fuerzas oscuras portadoras de la muerte. Insomne, y por tanto, señora de la noche, es la mensajera de Tánatos y de Hécate, a cuyos perros remiten los de Hipólito en varios pasajes de la ópera. Presidida por Fedra, toda la obra se desenvuelve en una atmósfera de funestos presagios que, en tres ocasiones (la esclava, Hipólito y la propia Fedra) se resuelven en muertes violentas.

Veremos cómo a lo largo de la partitura, Pizzetti presentará estos tres elementos con soluciones orquestales diferenciadas.

Loge
April 16th, 2013, 06:12 AM
D'ANNUNZIO, UN DRAMATURGO CON ESTILO MUSICAL
(Donde el escritor pone el drama bajo la influencia de la música)

aaaaaaaaaaaaaaa"Llegada al último de grado de la abyección, convertida en industria en manos de fabricantes incultos, unida a los secretos artificios con los que las cortesanas sabían excitar la lujuria senil, la obra dramática es, en todo caso, la única forma vital con la que los poetas pueden manifestarse a la gente y darle la revelación de la Belleza, comunicarle los sueños viriles y heroicos que transfiguran la vida. Será gloria del poeta devolver esta forma a su gloria primitiva, infundiéndole el antiguo espíritu religioso."

(Fragmento del artículo de D'Annunzio "La rinascenza della tragedia" publicado el 3 de agosto de 1897 en "La Tribuna")
aaaaaaaaaaaaaaa

A finales del siglo XIX, cundía en el ambiente literario italiano una sensación de decadencia, de estar al final de unas fórmulas agotadas, exprimidas e incluso prostituidas. Para muchos intelectuales, el teatro había sido relegado a una condición marginal entre las artes escénicas. Sus males eran debidos, en gran parte, a un sistema organizativo ya ineficaz y envejecido: la producción de dramas estaba en manos de compañías itinerantes cuya estructura jerárquica rotaba en torno a la figura del empresario, tanto para las funciones artísticas como para las gestoras. De su habilidad, de sus dotes de "mattatore" alcanzadas durante años de presencia en los escenarios, dependía en su mayor parte el éxito de una compañía. En cambio, el texto o el aparato escénico eran prácticamente irrelevantes para obtener éxito. El espectáculo recaía por entero sobre los primeros actores, que compensaban con su arte los numerosos y visibles defectos.


http://img843.imageshack.us/img843/1599/10actores.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/843/10actores.jpg/)


Este es el panorama con que se encuentra Gabriel D'Annunzio cuando, tras casi veinte años de dedicarse a poemas, cuentos y novelas, decide escribir para la escena, inspirado por un viaje a Grecia que hace en 1895:
aaaaaaaaaaaaaaa"Mi gran e indefinido sueño de un drama ha cristalizado al fin. En Micenas, bajo la Puerta de los Leones, he descubierto a Sófocles y Esquilo"aaaaaaaaaaaaaaa
El resultado será su primera obra teatral: "La città morta" (1896)

Pero D'Annunzio es de esa clase de personas que donde van tienen que hacerse notar. En veinte años de actividad no había dicho ni pío sobre el teatro, y en cuanto se pone a escribirlo él, irrumpe con el artículo que he transcrito al comienzo del post. Frente a la mercantilizada comedia burguesa, expresión de una sociedad ociosa para la que el teatro no es sino una costumbre mundana, él quiere dar a su teatro un sentido ético y místico, y ningún espejo mejor en el mirarse que la antigua tragedia griega.

Para llevar adelante esa transformación del teatro italiano observa las experiencias europeas contemporáneas, y se fija en Richard Wagner, a quien conoce a través de la literatura francesa y las interpretaciones privadas de Nicolò van Westerhout. Una primera influencia que podemos señalar es que D’Annunzio utiliza en sus dramas la técnica wagneriana del motivo recurrente (ya lo había hecho en alguna de sus novelas, como "Trionfo della morte"), así como situaciones, personajes, tramas que inmediatamente recuerdan la obra del autor de "Tristan e Isolda": la pasión amorosa apagada sólo mediante la aniquilación de la vida, el rechazo del día y la invocación a la noche-muerte, etc.

Un segundo rasgo de wagnerianismo lo hallamos en su aspiración de unión de las "artes hermanas". En 1897, recién iniciado en la empresa teatral, D'Annunzio declaraba programáticamente el ingreso "del arte de la música" en sus dramas, y en efecto, la música fue adquiriendo un papel progresivamente mayor. Si Luigi Sandron se había limitado a completar "La Gioconda" (tragedia de 1899) con interludios sinfónicos, Antonio Scontrino tendrá a su disposición en "Francesca da Rimini" (1902) escenas enteras pensadas precisamente para acoger la música (coros, canciones, bailes, etc) Este es el camino que sucesivamente llevará a las obras más significativas en este aspecto: "La nave" (1908) y "La Pisanelle" (1913) con música de Ildebrando Pizzetti, y sobre todo, "Le martyre de Saint Sébastien" (1911) con música de Claude Debussy.

Esa unión de "artes hermanas" a la que aspira D'Annunzio, siguiendo los pasos de Wagner, no termina en el drama y la música, sino que alcanza también a la escenografía. Requería espectacularidad en la preparación escénica, un cuidado minucioso de la escenografía pero sólo como parte integrante del drama, superada ya su función de mero contorno accesorio de los actores. El actor deja de ser el factor clave y pasa a tener la misma importancia que los demás.aaaahttp://img210.imageshack.us/img210/3122/11dannunziolanave.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/210/11dannunziolanave.jpg/)
Pero el vínculo entre teatro y ópera no se establece en D'Annunzio sólo a nivel de cooperación entre diversas artes. Su propia dramaturgia se impregna de elementos y técnicas operísticas. ¿De qué modo?

En primer lugar, hay una cierta analogía entre el uso de las estructuras temporales en la ópera y en el teatro dannunziano. La capacidad de la música de capturar, congelar y dar consistencia escénica a aquello que en el teatro sería un breve momento (por ejemplo, en los concertantes estáticos) o de ralentizar el tiempo de la acción escénica (como en un aria), es uno de los elementos de mayor novedad que D'Annunzio trae desde el teatro musical. Ya lo había hecho en "La gloria" (1899) y en "Francesca da Rimini", en la escena del Acto segundo en que, en medio de la batalla, Paolo queda encantado al ver a Francesca sobre la torre de los ballesteros, como si no oyera, dominado por un solo pensamiento; desde ese momento, los focos apuntan sólo a los dos protagonistas sin que nada del ruidoso combate que se libra abajo interrumpa el duetto.

Pues bien, de esa técnica de congelación temporal encontramos varios ejemplos en la "Fedra" literaria (acortados paradójicamente por el músico al crear la "Fedra" operística), momentos en los que la acción queda paralizada y los personajes componen una especie de tableau vivant donde se limitan a escuchar la narración de hechos pasados a cargo de alguno de ellos. Así: Eurito en el Acto I cuando cuenta el resultado de la expedición contra Tebas, el pirata fenicio en el Acto II cuando rememora a Elena danzando desnuda, y de nuevo Eurito en el Acto III al describir la muerte de Hipólito. Sobre la escena no se muestran las acciones, sino las pasiones que éstas generan, los delirios eróticos, los celos ardientes, la furia homicida.

Además de esa congelación temporal, D'Annunzio utilizará en sus dramas otras técnicas operísticas, como el Leitmotiv o un lenguaje netamente musical, que vamos a confirmar ya desde el inicio del primer acto.

Loge
April 19th, 2013, 06:13 AM
ARGUMENTO DEL ACTO I
(Primera parte)

Los hechos acaecen en Trecén, ciudad situada en la costa oriental del Peloponeso, junto a la playa de Limna, separada de Atenas por el Golfo Sarónico.


http://img823.imageshack.us/img823/1549/1ubicacindetrecn.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/823/1ubicacindetrecn.jpg/)

En el atrio del palacio real se hallan Etra, la madre del rey Teseo, y un grupo de mujeres suplicantes. Son las madres de los conocidos como "Los siete de Tebas", siete capitanes que habían ido a guerrear contra Tebas y encontrado allí la muerte, cada uno ante una puerta de la ciudad. Para recoger sus cadáveres, el rey de Argos, Adrasto, ha montado una expedición, a la cual se ha sumado Teseo. Las mujeres esperan su regreso, inquietas por la falta de noticias.

Etra abre la ópera con estas palabras:
"Alzate il capo!" (Etra) (http://www.divshare.com/download/17214015-f1e)

Alzate il capo, alzate il capo o donne
mísere! Il Dio dei sùpplici v'esaude;
ché il suo favore è alterno.
La volontà del Dio splendere vidi
nella tènebra, splendermi il presagio,
sul cuore affaticato
da tante sorti. Contenete il gemito,
scotetevi la cenere dal crine
raso, madri incolpabili dei Sette
uomini Eroi, toglietevi dal volto
il nero lembo
aaaaaaaaaa¡Alzad la cabeza, alzad la cabeza, oh mujeres
desgraciadas! El Dios de los suplicantes os escucha,
que su favor es alterno.
La voluntad del Dios veréis resplandecer
en las tinieblas, brillar la profecía,
sobre el corazón fatigado
por tantas cuitas. Contened el gemido,
quitaos las cenizas del pelo
afeitado, madres inocentes de los Siete
hombres heroicos, quitaos del rostro
la negra tela.


Fijémonos en primer lugar en los versos: ni son de métrica homogénea ni respetan la rima. Varias frases, además, no encajan con el verso y quedan como a caballo entre dos líneas. Es el artificio conocido como "enjambement" (encabalgamiento), que D'Annunzio utiliza abundantemente para articular unidades sintácticas de amplia concepción, versos dispuestos en forma prosística que no por ello pierden musicalidad, y que representan una traslación al ámbito literario del continuum logrado en lo musical por Wagner.

Pero además, en el interior de sus versos, el poeta crea una "prosa musical", una red de uniones a nivel rítmico, sintáctico y tímbrico que evitan el peligro de uniformidad y compensan la ruptura de la regularidad métrica.

En el nivel rítimico, un instrumento privilegiado es, sin duda, el uso reiterado de palabras esdrújulas. La repetición a distancia más o menos breve de palabras esdrújulas crea una cadena rítmica que confiere unidad al texto, recorriéndolo en toda su extensión. ¿Se ven en la intervención de Etra?: mísere, sùpplici, splendere, tènebra, splendermi, scotetevi, incolpabili, toglietevi...

En el próximo post, un poco más avanzado el acto, comprobaremos la existencia de los otros dos niveles: el sintáctico y el tímbrico.

http://img838.imageshack.us/img838/2488/13barcodevelasnegras.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/838/13barcodevelasnegras.jpg/)
aaaaaaaa
Al preludio, que se había cerrado sobre un lento (molto trattenuto), sigue un movimiento molto concitato (muy agitado). La "agitación" del acento musical es, obviamente, la de las suplicantes, en ansiosa espera de la palabra que pueda curar o aumentar su dolor: ("Che sai? Che sai della lontana guerra?")

Etra comunica a las suplicantes que acaba de llegar a puerto una nave con las velas negras. El recuerdo de las velas negras es funesto, especialmente para Etra, que es la viuda de Egeo, por lo que las mujeres se temen lo peor y dan a Teseo por muerto. La música parece impregnada de la turbación de estas mujeres, condenadas a gemir. Se repiten ahora cíclica y obsesivamente dos temas "gemebundos", el primero de los cuales está generado por la reiteración de una célula.

Pizzetti elige aquí el modo dórico antiguo (en lugar del modo menor moderno) no sólo porque da un toque apropiado de color histórico o local a las expresiones de dolor de las suplicantes, sino, sobre todo, porque da un "color ético". El modo dórico habla de heroísmo, de virtud, de espíritus y corazones educados en la observancia de la "Ley santa de toda la Hélade", y así, en la música, el heroísmo de los siete hijos se funde con la virtud de las siete madres, en el marco de unas vidas siempre conformes a las leyes de los Dioses.
Durante la súplica de las madres aparece la primera referencia al "tema del ladrido o la muerte", uno de los leitmotivs literarios (no musicales) del que hablaremos más adelante.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaLE SUPPLICI
Odi i cani,
odi i cani d'Ippolito, laggiù,
che latrano alla morte!
aaaaaLAS SUPLICANTES
¡Oye los perros,
oye los perros de Hipólito, alla abajo,
que ladran a la muerte!
aaaaaaaaaaaaaaaa

Etra marcha al puerto a informarse y en ese momento aparece Fedra. Es hija del rey de Creta, hermana del Minotauro y, ahora, por su matrimonio forzado con Teseo, reina de Atenas. Cuando Teseo fue a combatir al monstruo del laberinto, recibió la ayuda de Ariadna y se llevó de Creta a ésta (de buen grado) y a su hermana Fedra (a la fuerza). Después abandonó vilmente a la mayor en Naxos y se casó con la menor, quien lleva toda la vida odiándole por ello.


http://img845.imageshack.us/img845/6260/teseoyelminotauro.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/845/teseoyelminotauro.jpg/)

Loge
April 22nd, 2013, 06:18 AM
"MÚSICA DE LAS PALABRAS" EN FEDRA
(Donde drama y música se dan la mano)

ARGUMENTO DEL ACTO I (Segunda parte)

Fedra surge de entre las sombras. Al mismo tiempo, del fondo homogéneo y equilibrado de las cuerdas, se "adelanta" el segundo clarinete para diseñar el salto de cuarta do-sol, en las notas de su registro grave. Este salto será pronto repetido por el primer clarinete (esta vez en sol mayor y en el registro agudo), ampliado a las tres primeras notas de la idea fija que conocemos desde el preludio. Encontramos en este detalle de instrumentación el recortarse de la silueta de un instrumento solista sobre la orquesta, como metáfora de un "Yo" contrapuesto al "mundo". Metáfora muy apropiada, ya que la condición de Fedra al inicio de la tragedia es de aislamiento y soledad. Y mediante la música, por tanto, ella es inmediatamente contrapuesta a la pía reunión de las suplicantes, incluso antes de que lo hagan sus palabras.

Entrada de Fedra (http://www.divshare.com/download/17214024-d0a)

Además, el clarinete destaca del fondo orquestal por otro motivo: el límite agudo de su intervención es disonante. Lo que entona el clarinete es un salto no tetracordal, como el de las madres, sino quasitetracordal. Como si dijéramos, fuera de la ley musical. Esto caracteriza más aún a Fedra como una figura que no acepta igualarse con el fondo. Las siete madres ruegan al "Dios justo". Fedra, por el contrario, "desentona" con la Ley santa de toda la Hélade. El solo del instrumento y la disonancia nos pintan el personaje de la cretense: uno deja intuir la soledad, el aislamiento; la otra, la rebelión temeraria, la hybris prometeica contra el orden establecido por la divinidad.

Sus primeras palabras son desconcertantes: “¡Oh, Tánatos, la luz está en tus ojos! ¡Te ofrezco la venda y la horquilla, y la red y la mitra y el velo!”. Constituyen una invocación a la muerte, llena de oscuros presagios. Fedra se considera mensajera de Tánatos (el joven oscuro que traía la muerte). Tras su presentación, pregunta a las mujeres cómo se atreven, sin haber oído a ningún mensajero, a pronosticar la muerte del rey, añadiendo poco más o menos, que no habrá esa suerte. Luego, se enfrenta a una de las madres para reprocharle sus lamentaciones, pues al fin y al cabo tendrá el consuelo de honrar a su hijo como un héroe. Fedra, en cambio, no puede enorgullecerse de su familia: sufre la ignominia de su origen, el castigo por su monstruoso hermano. Teniendo en cuenta que la suplicante ha perdido a un hijo en la guerra, las palabras de la cretense son tan ofensivas e inesperadas que su nodriza, Gorgo, trata de disculparla alegando enajenación mental. ("Non l'udite! L'insania la rapisce")

Tu sei paga, madre d'Ippomedonte (http://www.divshare.com/download/17214037-3e1)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
(...) Tu sei paga,
madre d'Ippomedonte,
paga nella tua doglia. Tu darai
al tuo figlio la parte sua d'unguenti,
la sua parte di fiamma,
e le vittime e il canto e l'alto tumulo;
e parlerai con l'ombra,
e udrai l'aedo celebrar quell'uno
dei Sette contra Tebe di te nato;
e vivrai la vecchiezza,
tu, conforme la legge degli Iddii;
e il tuo cibo e il tuo sonno e il tuo silenzio
avrai l'acque per dissetarti, l'ombra
per temperar l'arsura,
e nella tua memoria i di felici,
e il tuo dolore dentro le tue mani
como un'urna che reggi, che soppesi,
che conosci, che poni nel tuo grembo
quasi a nutrir di te un'altra volta
il tuo caro; e non temi
che ne balzino serpi, che n'esalino
veleni, che ne sorga
la pestilenza occulta e ti s'apprenda
e ti corrompa e ti consumi.

GORGO
O mia
creatura!

FEDRA
Né l'anima tua stride,
penata in ogni stilla del tuo sangue;
né il vento, che rinfresca l'erba, strazia
il tuo corpo deserto; né la notte
affannata s'affanna del tuo soffio,
né ti vincola il giorno alla sua ruota
crudele; né tu odi, né tu odi,
irta d'orrore, né tu odi dentro
di te mugghiare il mostro
fraterno...

GORGO
Non dir più!
Non l'udite!

FEDRA
Ma Fedra,
Fedra indimenticabile...

GORGO
Non l'udite! L'insania la rapisce.
FEDRA
(…) Estás pagada,
madre de Hipomedonte,
pagada con tu dolor. Tú darás
a tu hijo su parte de ungüentos,
su parte de llama,
y las víctimas y el canto y el alto túmulo;
y hablarás con la sombra,
y oirás al aedo celebrar que uno
de los Siete contra Tebas nació de ti;
y vivirás la vejez,
tú, conforme a la ley de los Dioses;
y tu alimento y tu sueño y tu silencio
tendrás,el agua para beber, la sombra
para aplacar el calor,
y en tu memoria los días felices,
y tu dolor entre las manos
como una urna que sostienes, que sopesas,
que conoces, que pones en tu regazo
como si otra vez alimentases
a tu querido; y no temas
que salten serpientes, que exhalen
veneno, ni que surja
la pestilencia oculta y se te agarre
y te corrompa y te consuma.

GORGO
¡Oh, mi
criatura!

FEDRA
Ni tu alma clama,
castigada en cada gota de tu sangre;
ni el viento, que refresca la hierba, desgarra
tu cuerpo desierto; ni la noche
sofocante se preocupa por tu soplo,
ni te ata el día a su ruta
cruel; ni oyes, ni oyes tú,
erizada de orror, ni oyes dentro
de ti mugir el monstruoso
hermano…

GORGO
¡No digas nada!
¡No le escuches!

FEDRA
Pero Fedra,
Fedra la inolvidable…

GORGO
¡No le escuches! La locura la enajena.
aaaaaaaaaaa

Este fragmento es lo más parecido a un aria que tendremos en toda la ópera. Al menos, tiene estructura de aria, aunque sea sui generis, con un cantabile (sostenuto e triste) en la primera parte, un tempo di mezzo (la intervención de la nodriza: "O mia creatura!") y una cabaletta final (appassionato). En esta "cabaletta" Pizzetti introduce y empieza a desarrollar otros materiales que desembocarán en el tema de la impiedad contra la injusta tiranía de los dioses, es decir, la hybris de la cretense.

Tal vez alguien opine que para un aria, no tiene mucha musicalidad. Cierto. Podría decirse que tienen más musica las palabras que la propia música, porque aquí tenemos los ejemplos prometidos en el post anterior de esa "prosa musical" de D'Annunzio en los niveles sintáctico y tímbrico.

En cuanto al primero, vemos que el poeta utiliza una polisíndeton que produce un martilleo desde la figura inicial ("e le vittime e il canto"), más y más aumentada al añadir nuevos elementos: "e l'alto tumulo", "e parlerai", "e... e... e", etc. Lo mismo sirve para la serie de frases relativas -"che reggi, che soppesi, che conosci..." o para el "Né l'anima", "né il vento", "né la notte" etc, de la "cabaletta". En este nivel sintáctico, el escritor reproduce algo parecido a la técnica del Leitmotiv: un elemento propuesto inicialmente de forma embrionaria y esencial, es repetido, redoblado, configurado, desarrollado de modo que sea siempre reconocible y, al mismo tiempo, nunca igual a sí mismo.

Pero aún hay más. Ese mismo fragmento muestra la capacidad de D'Annunzio para moverse musicalmente en el nivel tímbrico. La "música de las palabras" se origina aquí a base aliteraciones, de sonidos idénticos repetidos en palabras muy cercanas. Ejemplos en la segunda parte (la llamada "cabaletta") de la invectiva de Fedra son el grupo st (stride, stilla, strazia), el grupo ff (affannata, s'affana, soffio), o las diferentes combinaciones de la vibrante "r" con la dental sorda "t" que se concentran al final (irta, dentro, mostro, fraterno)

Etra vuelve del puerto con un mensajero, que dice llamarse Eurito de Ilaco. Eurito anuncia la victoria de Teseo. También informa de que los cuerpos de los siete héroes han sido ya inmolados en la hoguera, evitando a las madres el espectáculo de sus cadáveres deteriorados por haber permanecido insepultos. Cuando, preguntado por Fedra, Eurito responde que las cenizas de los héroes han sido recogidas por Teseo, la cretense exclama sarcásticamente: “¡Claro, quién si no! ¡Quién podría tener las manos más limpias de perjurio y de insidia que aquél que trajo a la fuerza a las dos hijas de Pasifae, para abandonar a una, la más dócil, Ariadna “la de las bellas trenzas”, y someter a la otra al duro yugo!” Etra le contesta que delira, que está poseída. Y se va con las siete madres para dar a cada una un cofre de bronce en el que depositar las cenizas.

El mensajero va a retirarse, pero antes le pregunta a Fedra por Hipólito, ya que trae para él tres regalos, cortesía del rey Adrasto por la ayuda que le ha prestado su padre. En ese momento, reaparece la cita del ladrido de los perros, que Fedra oye en su cabeza, y le pregunta a Gorgo si ella también los ha oído.

Acto I. Mención al ladrido (http://www.divshare.com/download/17214041-e00)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Che vuoi
dal figlio dell'Amàzone?

IL MESSO
Tre doni gli offre il re Adrasto.

Forsennata ella si muove qua e là come
se la punga l'assillo impatibile.

FEDRA
O Gorgo,
non udisti il latrato dei suoi cani?

GORGO
Non udii.

Come inferma si ostina la Cretense con le
mani verso le tempie, con un penoso
battito delle palpebre, e concitata e
languente.

FEDRA
Sì, sì, sempre s'ode ovunque
s'ode, ovunque!
FEDRA
¿Qué quieres
del hijo de la Amazona?

EL MENSAJERO
Tres regalos le ofrece el rey Adrasto.

Alucinada, ella se mueve aquí y allá, como
si algo le preocupase ardientemente.

FEDRA
Oh, Gorgo,
¿no oíste el ladrido de sus perros?

GORGO
No lo oí.

Como enferma, se obstina la cretense con las
manos hacia las sienes, con un penoso
latido en los párpados, animada y
fulminante.

FEDRA
¡Sí, sí, siempre se oye, por todas partes
se oye, por todas partes!
aaaaaaaaaaa

Recuperada de su enajenación, pregunta al mensajero qué regalos son esos. El primero es Ariane, velocísimo caballo de divina estirpe. El segundo es una crátera de plata. El tercero... ejem, ejem, es una bellísima esclava tebana, virgen de sangre real. Mal asunto. Muuuy mal asunto. Fedra ordena que traigan a su presencia a esa beldad tebana.

La escena es acompañada por la música, que continúa imperturbable su curso mientras ell mensajero alaba el caballo y la espléndida crátera sin suscitar ningún interés en la reina. Sin embargo, con el tercer regalo sucede algo. Apenas se menciona a la hermosa esclava, Fedra cae presa de una agitación cada vez más incontrolable, y la orquesta se encarga de dar adecuada forma al golpe inferido por las palabras de Eurito. A pesar de que Pizzetti requiere aquí un dolce a la orquesta, aun en ese clima de "dulzura" escuchamos el tema de la hybris (prescrito molto espressivo) El dolce que prescribe Pizzetti está justificado por el delirio amoroso en el que está ahora naufragando la madrastra de Hipólito.

Loge
April 25th, 2013, 05:54 AM
ARGUMENTO DEL ACTO I (Tercera parte)


Eurito se va, y Fedra, agitada, delirante, empieza a hablar de sacrificar una víctima. Encarga a la nodriza que le traiga un cesto y una antorcha para el ritual. Cuando Gorgo parte a cumplimentar el encargo, se manifiesta la diosa Afrodita. Fedra "camina hacia la aparición, curvándose con aspecto felino, con sed y rabia. Habla sofocadamente, acre de impiedad". Y he aquí la "invectiva contra la divinidad":

Invectiva contra Afrodita (http://www.divshare.com/download/17214049-d16)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDea, che vuoi tu dunque da Fedra? Dura
belva, con la tua bassa
fronte sotto il pesante oro scolpita,
o mille volte adultera del Cielo,
o druda dell'Imberbe, se mi guardi
ti guardo, se t'appressi
m'appreso, disperata di combatere.

Con la mano minacciosa fa l'atto di
trarre il lungo ago crinale.

M'irridi? Se nemica
mi sei ti son nemica.
Ti potessi trafiggere
a vena a vena.
Diosa, ¿qué quieres de Fedra? Dura
fiera, con tu frente baja
esculpida bajo el pesado oro,
oh, mil veces adúltera del Cielo,
oh, amante del Imberbe, si me miras
te miro, si me coges
te cojo, desesperada por luchar.

Con la mano amenazante hace el gesto de
sacarse la aguja del pelo.

¿Te burlas? Si enemiga
me eres, te soy enemiga.
Te podría atravesar
vena a vena.
aaaaaaaaaaa

Las síncopas obsesivas que sostienen las palabras pronunciadas por la reina contra la diosa constituyen el motivo de la "invectiva contra la divinidad", de la impiedad contra los dioses, de la hybris. Sin embargo, tras su estallido de rabia Fedra se rinde ("No. Ti cedo. Invitta, invitta sei.") y suplica ("Dea, t'imploro. Perchè mi perseguiti?") La diosa le ignora olímpicamente y desaparece de manera tan fantasmal como había aparecido.

Llega la nodriza con la esclava tebana. También trae los adminículos para el sacrificio. Repuesta de la visión, Fedra entabla conversación con la joven fingiendo ser su protectora. Así se entera, entre otras cosas, de que la esclava se llama Ipponòe, que es hija del rey de Tebas y que, durante la guerra, sus hermanos mataron a tres de los siete héroes. Y cuando más confiada la tiene, Fedra le anuncia con cruel sadismo que va a morir y le anticipa el estado en que se la va a encontrar Hipólito cuando llegue. La tebana comprende demasiado tarde que está en manos de una posesa que va a sacrificarla. Al mismo tiempo, las llamaradas de las piras encendidas en el puerto en honor a los muertos, que se ven a través de las columnas del atrio, parecen rodear a Fedra dándole un aspecto espectral. Fedra obliga a la aterrorizada tebana a poner la cabeza sobre la piedra del sacrificio y la asesina con la aguja del pelo.


http://img577.imageshack.us/img577/4420/16esclavasacrificada.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/577/16esclavasacrificada.jpg/)

Fedra y la esclava (http://www.divshare.com/download/17214064-d6b)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Stanotte
sino alle labbra ti rimbalzerà
il cuore, udendo il suono del suo passo;
e sarai tutta gelo
sino al fiore diviso del tuo petto
e tutta del colore della notte;
ché spenta avrai la face;
ché men terribile è fisare il volto
di Tànato che il suo
volto nudo, Ipponòe.

LA SCHIAVA TEBANA
È dietro a te Tànato! È dietro a te,
Fedra, il Fanciullo nero! Tutto intorno
arde!

Più le si appressa Fedra col viso contra
il viso, ponendole su gli òmeri le mani
violente. Tutto l'atrio rosseggia di volubili
riverberi.

FEDRA
Ti prenderà
fra le sue braccia ferree,
t'abbaterà, ti premerà su i velli
dei leoni (*); perduta,
ti squasserà, ti schianterà...

LA SCHIAVA TEBANA
Perduta
sei nel fuoco! La reggia è in fiamme! Tutto
arde!

Ora del pieno petto grida la veggente,
invasa dalla grande angoscia apollinea.
Anela e geme; e poi sembra esanime; e poi
riprende il clamore, come il vento che
cade e risorge. Abbagliata dai riverberi,
Fedra si scosta e indietreggia.

GORGO
È l'incendio della nave fùnebre.
È l'olocausto nautico.

FEDRA
Rovescia
la face! Spegni la face, se Tànato
è dietro a me.

LA SCHIAVA TEBANA
Adrasto, Adrasto, a chi
fui data! O fonte di Dirce! O mia Tebe
di Sette Porte! Dove mi trascini,
Ismènio? O Lòssia, che farai di me?

FEDRA
Tu gridi verso il dio
che non ama il lamento,
con la tua gola alzata
come la gola della
colomba.

I riverberi per l'atrio hanno un battito
incessante; quasi vampe vivaci, mentre la
Cretese trascina verso l'altare la figlia
d'Astaco che si lagna e repugna.

Vieni all'ara!
FEDRA
Esta noche
hasta los labios te saltará
el corazón, oyendo el sonido de sus pasos;
y serás toda hielo
hasta la flor dividida de tu pecho
y toda del color de la noche;
pues tendrás apagado el rostro;
que menos terrible es mirar el rostro
de Tánato que su
rostro desnudo, Ipponòe.

LA ESCLAVA TEBANA
¡Llevas dentro a Tánatos! ¡Está en ti,
Fedra, el Muchacho negro! ¡Todo arde
alrededor)

Fedra la pone cara a cara,
sujetándola violentamente por los
hombros. Todo el atrio está enrojecido
por las volubles reverberaciones.

FEDRA
Te tomará
en sus brazos férreos,
te tumbará, te apretará sobre las pieles
de los leones (*); perdida,
te sacudirá, te quebrará…

LA ESCLAVA TEBANA
¡Perdida estás
en el fuego! ¡La reina está en llamas! ¡Todo
arde!

Ahora, la vidente grita a pleno pulmón,
invadida de gran angustia. Anhela y gime,
y después parece exánime; luego vuelve a gritar,
como el viento que cae y resurge.
Deslumbrada por las reverberaciones,
Fedra se aleja y retrocede.

GORGO
Es el incendio de la nave fúnebre.
Es el holocausto náutico.

FEDRA
¡Vuelve
la cara! Apaga la antorcha, si Tánatos
está dentro de mí.

LA ESCLAVA TEBANA
¡Adrasto, Adrasto! ¡A quién
me entregaste! ¡Oh, fuente de Dirce! ¡Oh mi Tebas
de las Siete Puertas! ¿Adónde me arrastras,
Ismenio? ¿Oh, Lossia, qué harás conmigo?

FEDRA
Apelas a un dios
al que no le gustan los lamentos,
con tu garganta alzada
como la garganta de la
paloma.

Los reverberos baten incesantes por el atrio;
casi llamas vivaces, mientras la cretense
arrastra hacia el altar a la hija de Astaco,
que se lamenta y se resiste.

¡Ven al ara!
aaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa(*) Teseo, y también su hijo, dormían en camas con pieles de león.
aaaaaaaaaaa

La doliente súplica de Ipponòe poco antes de ser asesinada es otro ejemplo (a escala más reducida que el reproche a la madre de Hipomedonte) de aria o romanza "fallida". El "número" está construido, tanto en el canto como en el acompañamiento, con los motivos asociados al lamento de la esclava tebana. El oído se sorprende de pronto al descubrir una melodía y desaparece la impresión de mero recitativo que había acompañado el diálogo entre ambas mujeres hasta este punto. Aquí, motivación dramática y forma ritual (la súplica) se compenetran hasta tal punto que reclaman a Pizzetti una realización igualmente "musical".

Cuando regresan las madres con las urnas, Fedra justifica su acción diciendo que la difunta era de la misma estirpe que quienes mataron a tres de los héroes: "La ha inmolado, a la sagrada luz del holocausto náutico, a las Fuerzas profundas y a las severas Sombras y al dolor sobreviviente, insomne, haciéndole entrar a la Noche, Fedra la inolvidable".


http://img854.imageshack.us/img854/520/suplicantesconlasurnas.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/854/suplicantesconlasurnas.jpg/)

Loge
April 28th, 2013, 06:38 AM
PIZZETTI, UN COMPOSITOR CON SENTIDO DRAMÁTICO
(Donde el compositor pone la música al servicio del drama)

Si D'Annunzio había introducido "música en las palabras", veremos ahora cómo Pizzetti casi la extirpa de la propia música.

Pizzetti elabora su teoría a partir de "Oper und drama", tratado de Wagner, quien afirmaba que el error estético de la obra lírica consistía en que la música había pasado de ser un medio para el drama a ser un fin en sí mismo. Para Pizzetti, convencido defensor de esta ortodoxia, el drama coincide con el texto literario, y afirma su superioridad sobre cualquier otra forma artística. Es más: según él, toda forma de arte, música incluida, es manifestación de un drama y debe contribuir a darle entereza y perfección.

Las palabras desprenden una "música" que puede percibirse en un nivel superficial mediante el uso de la rima, o mediante la sucesión de estrofas rítmicamente parecidas que dan a la poesía un aire de danza. Pero también hay una música de palabras en un nivel más profundo: es la que mana de la elección, de la disposición, de la cercanía de las palabras, de la "misteriosa simpatía por la cual una palabra de un verso ilumina con viva luz otra palabra del verso siguiente". Y al igual que la musicalidad interior de las palabras necesita un recitador que la haga sensible con su voz, sus inflexiones, su entonación, sus pausas, etc., en el ámbito de la lírica esa función de recitador la cumple el compositor poniendo música a la poesía y determinando, al hacerlo, la altura de la música, la intensidad, los acentos, las pausas... Así, la música realiza materialmente todo aquello que es imposible para la simple escritura.

¿Pero, cómo hacer todo esto sin cortar la acción dramática y sin que la música se desvincule del texto? La respuesta es la clave de la teoría pizzettiana:

El compositor, al musicar una poesía, debe ponerse en el papel del lector de poesía, es decir, ponerse "un límite por encima del cual la música acaba siendo un comentario extrínseco y no necesario y, por lo tanto, dañoso". La costumbre por parte de los compositores de servirse de poesía insulsa como soporte de melodías preconcebidas que siguen sólo reglas propias revela el carácter postizo de la música, su naturaleza de puro juego musical, extraña al texto, fruto de una operación de unión de dos materias que, en realidad, quedan independientes y separadas. La consecuencia de ello es terrible: en el drama musical no hay espacio para la melodía, pues ésta requiere que en cada estrofa se repita el diseño melódico-rítmico, y eso obstaculiza la continuidad de la acción dramática.

http://img685.imageshack.us/img685/9864/18trovadores.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/685/18trovadores.jpg/)
aaaaaaaa
¿Se habrá logrado alguna vez en la historia de la música occidental, se pregunta Pizzetti, la completa realización de ese ideal dramático? Para responder a esa pregunta, emprende un análisis que empieza con la lírica de los trovadores. Estos reunían en una sola persona la figura del poeta y el compositor, pero su música no estaba compenetrada con el texto, como lo demuestra el que la música era repetida idéntica en todas las estrofas aunque cambiasen las palabras y su sentido.

Al inicio del siglo XVII, los miembros de la Camerata fiorentina (Peri, Caccini, Cavalieri) tuvieron alguna intuición del drama musical, pero los resultados obtenidos fueron musicalmente tan lejanos y áridos -"tanto recitare e tanto poco musica"- que fue necesario el recurso al abandono lírico del aria estrófica, decretando así el nacimiento de un género distinto: el melodrama. La expresión musical de la palabra sólo la consiguió en forma completa, y sólo en algunas páginas, Claudio Monteverdi, "el más grande de todos, el único verdaderamente grande" según Pizzetti.
Lo mismo opina Pizzetti de las obras de Gluck, cuyas intenciones reformistas quedan siempre en el ámbito de la ópera lírica, sin que esto suponga despreciar su arte: "Las cinco grandes óperas de Gluck (escritas entre 1762 y 1779) son admirables óperas líricas, ricas de belleza inmortal, y como óperas líricas las amamos y admiramos sin reservas. Pero decimos, pues podemos decirlo, que no son dramas musicales."

En cuanto a los "melodramáticos" italianos del siglo XIX, Pizzetti considera que se han acercado más o menos discontinuamente a los principios del drama, pero sin alcanzar a darle entereza. Por ejemplo, hay arias de Bellini en las que "el pulso del drama bate más rápido y fuerte, donde se determina en el personaje dramático un estado de ánimo singularmente importante", pero también hay otras donde se aprecia la sombra infamante de haber sido insertadas por otros motivos. La única aproximación a su concepto de drama es el recitativo, donde la palabra impone a la música un curso desigual y no esquematizable, donde la música pierde su capacidad de determinarse con sus leyes propias.

La primera tentativa concreta de superar definitivamente la ópera lírica es atribuida, obviamente, a Richard Wagner, a quien Pizzetti reconoce al menos un seguro y genial empeño en el teatro musical. Aunque considera, no sin una vena de orgullo nacionalista, que es improbable que el teatro wagneriano, de pursa esencia nórdica, se pueda trasplantar a los países latinos, Pizzetti reflexiona sobre la solución adoptada por el maestro alemán para la relación texto-música, y llega a la conclusión de que el papel que asume la poesía en la ópera wagneriana pasa a un segundo plano respecto a la invención musical: son los motivos conductores los que, una vez sugeridos por la poesía, determinan el entero edificio musical. Para Pizzetti, Wagner ha sacrificado la expresión vocal de los personajes a las razones de la construcción sinfónica, desequilibrando a favor de ésta la relación entre poesía y música.

Partiendo de las palabras de "Oper und Drama", Pizzetti terminaba por dar al propio Wagner una lección de ortodoxia wagneriana.

Pizzetti es de una austeridad franciscana elevada al cubo: "No hay ninguna razón estética que justifique en el drama musical un episodio innecesario. (...) No hay ninguna razón de lirismo que pueda justificar la verbosidad de un personaje para expresar sus sentimientos", dice. Entonces... ¿cómo es que se vuelve para su primer drama hacia el teatro dannunziano, al que desde su propio punto de vista debería considerar pródigo en cualidades negativas, y especialmente la de la verbosidad? ¿Cómo justificar la elección de aquella fuente de la que también bebían compositores tan poco sospechosos de reformistas como Zandonai y Montemezzi?

Pues, en primer lugar, se justifica porque la obra literaria cumple el requisito de su alta calidad. A fin de cuentas, D'Annunzio le proporcionaba un texto ya consagrado en los escenarios teatrales: "Fedra" era una tragedia con una dignidad dramática garantizada, no un drama cualquiera "apropiado para efusiones líricas". No un producto funcional, un texto vulgar sobre el que componer una ópera con arreglo a las leyes musicales, sino una obra de alta poesía con arreglo a las leyes dramáticas.


http://img338.imageshack.us/img338/1646/annunzio.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/338/annunzio.jpg/)

En segundo lugar, Pizzetti hizo lo que pudo para mitigar la discordancia entre dos sistemas creativos tan diferentes como el suyo y el dannunziano. Al final, consiguió contar “su” Fedra partiendo de los elementos de la Fedra “de D’Annunzio” pero sin forzarlos. Por ejemplo, Pizzetti impone su rigor y austeridad sobre la exuberancia del escritor al reducir a la mitad los casi tres mil versos de la tragedia y reescribir algunas partes. Porque fue el propio D’Annunzio quien se ocupó de la adaptación, pero lo hizo siguiendo las indicaciones del músico. La abundante ornamentación de la tragedia literaria no deja muchos residuos en el libreto, que conserva un mayor rigor dramático y no se concede desviaciones del núcleo principal.

Así, del primer acto fue arrancada la extensa narración de Eurito sobre la muerte de Capaneo y el sacrificio de Evadne, lo que comportó, en consecuencia, el corte de la primera escena del segundo acto en el que Eurito de Ilaco, habiendo recibido como regalo la lira de Dédalo, expresa su amor por Fedra, y la sustitución por versos nuevos. Del segundo acto se eliminó el relato de Hipólito domador de Arione. El ejemplo más llamativo está al inicio del tercer acto, donde en la obra literaria hay un largo lamento de Etra. Otros compositores lo habrían dejado ahí (quizá acortándolo) pero Pizzetti lo quita y lo transforma en la "Trenodia per Ippolito morto" cantada por Etra y el coro a telón bajado entre el segundo y el tercer acto. Esa gran escena ritual, que habría ofrecido una espléndida ocasión para un número cerrado en forma de lamentación fúnebre para solo y coro, es expulsada despiadadamente del drama. La efusión lírico-contemplativa (el clásico "número" cerrado del melodrama italiano) no se acepta por Pizzetti ni siquiera con el telón bajado.

No contento con ello, Pizzetti aún revisaría el libreto en dos ocasiones, en 1934 y 1959, para realizar nuevos cortes.

Loge
May 1st, 2013, 08:08 AM
ARGUMENTO DEL ACTO II
(Primera parte)

La estructura temporal de "Fedra" es extremadamente inestable y ambigua: la acción representada está fuera de la dimensión objetiva del transcurso del tiempo. Por las palabras que dirá Hipólito al aparecer en el segundo acto, sabremos que entre éste y el anterior han transcurrido siete días, durante los cuales ha tratado de domar al caballo. Sin embargo, D'Annunzio disimula los saltos temporales entre actos mostrando en todos ellos una situación inicial muy parecida y crea el efecto de que la acción se desarrolle en una tarde-noche. Así, cuando empieza el acto volvemos a ver a las siete madres (aunque ahora no rezando, sino cosiendo y ocupadas en labores varias) y a Fedra al fondo, del que volverá a destacarse como hiciera en el primer acto. Parecido truco veremos en el acto final. El tempo de "Fedra" es el del delirio y el sueño, y todo aquello que según la lógica debería ocupar un intervalo de días, se percibe como un único crepúsculo cuya duración es puramente irreal.

Fedra envía a Gorgo al puerto, a ver si un mercante fenicio que acaba de llegar le trae algún remedio para curarle el insomnio. Algunos jóvenes, que también andan por allí, vaticinan a Fedra su descanso final: "Fedra, stanotte dormirai". Y Fedra vuelve a su manía:


Leitmotiv del ladrido en el Acto II (http://www.divshare.com/download/17214069-456)
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
È il latrato del Cane di sotterra
quello que sempre s'ode, siempre s'ode?
Agave, Stilbe, avete udito?
FEDRA
¿Es el ladrido del Perro de ultratumba
eso que siempre se oye, siempre se oye?
Agave, Stilbe, ¿lo habéis oído?
aaaaaaaaaaa

¡Los perros, los perros! ¡Siempre los perros y su ladrido! El sonido de los perros de Hipólito se identifica con el ladrido de los canes infernales, unidos según la mitología clásica a la diosa Hécate, y considerados como presagio de muerte. Han aparecido en el primer acto, ahora en el segundo y aparecerán también en el tercero como señal de catástrofe inevitable. Son uno de los leitmotivs que introduce literariamente D'Annunzio y representan una suerte de escenografía sonora funesta que invade la atmósfera mortífera de toda la tragedia.

Fedra pregunta a Eurito, que va reciclándose laboralmente durante la ópera (empezó como auriga, luego fue mensajero y ahora ha sido nombrado aedo por la reina), dónde está Hipólito. Tratando de domar el caballo Arione, reina. Fedra se estremece: ha tenido un sueño horrible relacionado con el caballo. Llega Hipólito, contento porque, al menos, ha podido echarle el lazo al animal y someterlo, o eso cree él. El júbilo del hijo de Teseo contagia a la orquesta: los sentimientos que porta Hipólito son una novedad en la ópera. Ni es gemebundo como las madres, ni enfermo como la cretense. Hipólito es el "héroe nuevo", orgullo de su padre y esperanza del helenismo: jactancioso e ingenuo como el germánico Sigfrido ("hábil sólo cazando ciervos"), en su confianza e ímpetu aún no puestas a prueba no brama sino la guerra ("¡Vencer hombres es lo que desea Hipólito, nacido del Argonauta y de la Amazona!") El tema de Hipólito es más o menos como lo esperamos, y de interpretación bastante fácil: jubiloso y siempre enfático mientras se acerca. Helo aquí en su forma más nítida y radiante, amplificando musicalmente el sentido de la primera parte del verso 582: "L'ho vinto!"sep
http://img208.imageshack.us/img208/1715/20hcate.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/208/20hcate.jpg/)


Llegada de Hipólito (http://www.divshare.com/download/17214074-3d6)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIPPOLITO
Eurito! Eurito d'Ilaco!

L'AURIGA
O Teseide,
eccomi!

IPPOLITO
Ho preso al laccio
il cavallo d'Adrasto e l'ho infrenato.
L'ho vinto!

L'AURIGA
Invitto sei,
figlio del domatore di Centauri!
HIPÓLITO
¡Eurito! ¡Eurito de Ilaco!

EL AURIGA
¡Oh, Teseida,
aquí me tienes!

HIPÓLITO
Le he echado el lazo
al caballo de Adrasto y le he puesto el freno.
¡Le he vencido!

EL AURIGA
¡Invicto eres,
hijo del domador de los Centauros!
aaaaaaaaaaaaaaaa

La caracterización modal y diatónica del personaje es muy clara. Sobre el hijo de Teseo la música imprime pronto la "marca" de pertenencia al mundo convencional y observante de la ley de las suplicantes, de los héroes, de las vírgenes. El vacío se agranda en torno a la madrastra.

La reina le advierte que se guarde de ese animal salvaje, que de hecho, ya le ha dado un mordisco durante los intentos de domarlo y le sangra el pulgar. Pero el joven se lo toma a mal: cree que su madrastra no le ha querido nunca, y que, tratándole como a un niño, lo que intenta es cubrirle de vergüenza, justo ahora que se está preparando para los Juegos Istmicos. Además, piensa demostrar pronto su hombría en una aventura que ha pensado por él su padre Teseo: ir a Esparta a raptar a la hermosísima Helena, compensándole de la pérdida de la esclava tebana que Fedra ha quitado de enmedio tan diligentemente que Hipólito no ha tenido tiempo ni de verla (viva). "¡Por supuesto, no puedes tener mejor maestro en perfidias que tu padre!", dice Fedra. De tal palo, tal astilla.

Llega un mercader (pirata, le llaman D'Annunzio y Pizzetti) fenicio, quien a preguntas de Fedra, describe la belleza de Helena: "A ver cómo te lo digo, reina. ¡Es hermosa como la luz donde vivirán y morirán los hombres!" Seguidamente, la reina se interesa por los artículos que trae el pirata, en especial un nepente (bebida mágica que los dioses griegos usaban para curarse y que, además, producía olvido) y un acónito (otro fármaco)

Detengámonos un momento aquí para tomar nota, una vez más, de la austeridad de Pizzetti. En la tragedia literaria, el pirata se explaya ofreciendo a la reina sus productos:

Guarda
questa collana dalle pietre verdi
co' due fermagli a testa
di sparviero,
Anassa (...)
Guarda
questa collana tutt'oro costrutta
di fiori a quattro petali, d'antilopi,
di leoni, di vipere
alate, d'avoltoi (...)
Guarda. In questo alabastro
è un collirio con l'ago suo di legno
per ispargerlo agli orli delle palpebre
come fanno le femmine di Memfi.
Anassa (...)
Non mi lasciare,
Anassa, questo peplo istoriato,
portento di Sidone, da riporre
nell'arca più segreta.
(...) Guardati in questo specchio, Anassa, bronzeo
col manico d'avorio
simile a stel di loto.





http://img577.imageshack.us/img577/9154/22mercaderfenicio.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/577/22mercaderfenicio.jpg/)
Mira
este collar de piedras verdes
con dos cierres de cabezas
de gavilán.
Anassa (…)
Mira
este collar, todo de oro, con reproducciones
de flores de cuatro pétalos, antílopes,
leones, víboras
aladas, buitres (…)
Mira. En este alabastro
hay un colirio con una aguja de madera
para extenderlo en torno a los párpados
como hacen las mujeres de Menfis.
Anassa (…)
No dejes que vuelva a poner,
Anassa, este peplo historiado,
portento de Sidón,
en el arca más secreta.
(..) Mírate en este espejo, Anassa, de bronce
con el mango de marfil
similar a una estrella de loto.

Otro compositor en el lugar de Pizzetti habría aprovechado para mostrar su habilidad colorística. La presencia del pirata fenicio que desparrama ante Fedra e Hipólito toda clase de maravillas orientales habría allanado el camino para una "escena de las joyas" de gran efecto. (Como, por ejemplo, hizo Mascagni al comienzo del Acto II en "Parisina"). Pero Pizzetti no cae en esa tentación, y la exposición de mercancía del fenicio es reescrita, acortándola sensiblemente, y se queda en:aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaL'oro e l'ambra, l'avorio e il vetro, il bisso
e la porpora, il legno
balsamico e la pietra
medica, e alcuna cosa non veduta
mai nell'Ellade, reco,
Anassa!
¡El oro y el ámbar, el marfil y el vidrio, el biso
y la púrpura, la madera
balsámica y la piedra
médica, y alguna cosa nunca vista
en la Hélade, traigo,
Anassa!
aaaaaaaaaaa


Escuchémosla en su contexto:


Llegada del pirata fenicio (http://www.divshare.com/download/17214086-207)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Gorgo, mi conduci l'uomo
straniero.

Si avanza il mercante fenicio, asciutto e
adusto, audace e scaltro; che porta la
berretta delle gronde pendule e la bruna
esomide dei marinai.

Fatti innanzi,
ospite! Rechi maraviglie? Rechi
il farmaco d'Egitto,
il nepente che dà l'oblio dei mali?

IL PIRATA FENICIO
L'oro e l'ambra, l'avorio e il vetro, il bisso
e la porpora, il legno
balsamico e la pietra
medica, e alcuna cosa non veduta
mai nell'Ellade, reco,
Anassa!

FEDRA
Fa che lo schiavo deponga
il peso, e poi vedrò.
FEDRA
Gorgo, que venga el
extranjero.

Se adelanta el mercader fenicio, seco y
adusto, audaz y taimado, que lleva la
gorra de borlas y la oscura túnica
esómide de los marineros.

¡Las mercancías lo primero,
huésped! ¿Traes maravillas? ¿Traes
el fármaco de Egipto,
el nepente que da el olvido de los males?

EL PIRATA FENICIO
¡El oro y el ámbar, el maril y el vidrio, el biso
y la púrpura, la madera
balsámica y la piedra
médica, y alguna cosa nunca vista
en la Hélade, traigo,
Anassa!

FEDRA
Haz que el esclavo deje
las cosas, y luego las miraré.
aaaaaaaaaaa

Hipólito cuenta que ha visto en sueños a la diosa Artemisa y ésta le ha exigido el sacrificio de un toro blanco. Ordena a Eurito que lleven al toro y al caballo a un altar antiquísimo que hay al final del hipódromo y que le esperen allí ya que ahora, vencido por el cansancio, va a echarse una siestecilla. El joven cae ipso facto en brazos de Morfeo. Fedra pide el nepente y el acónito al pirata y luego lo despide. A continuación hace salir a Gorgo. Ya tiene lo que quería: Hipólito en la cama y a solas. Estamos a las puertas de la gran escena de la ópera.

Loge
May 4th, 2013, 05:24 AM
LA GRAN ESCENA DEL SEGUNDO ACTO
(Donde, aunque D’Annunzio había dicho que no veían la necesidad de Leitmotivs, Pizzetti los utiliza.
Y es que no es lo mismo predicar que dar trigo)

En sus reflexiones sobre el Leitmotiv wagneriano y sus intentos de contraponerle una "vía mediterránea", Pizzetti polemizó de modo incisivo contra quienes hacían "una falsa interpretación del Leitmotiv" que lo rebajaba a una "melodia-cartellino" referida a un objeto, o bien a una "melodia-ritratto" de un personaje. En el mismo sentido hablaba el musicólogo Fausto Torrefranca sobre "caricatura de Leitmotiv" en la Manon Lescaut de Puccini, a quien reprochará la pretensión de representar musicalmente la entera figura de Manon mediante una sola "melodietta" insistentemente repetida, un Leitmotiv que tiene un contenido meramente de anágrafe, de registro, en cuanto es incapaz de transmitir la generalidad de matices del personaje.

Al igual que Manon tiene una psicología complicada, Fedra es vista por Pizzetti como una mujer de psicología ambigua. Hasta aquí, nos ha “contado” a la protagonista con un solo motivo conductor. Pero no porque quiera describirla con una sola y exhaustiva melodía-retrato, sino porque ella todavía no ha mostrado más que una de sus caras: la de la hybris. Ahora, en la gran escena de pasión y furor entre Fedra y su hijastro, aparece un nuevo sentimiento en ella y Pizzetti, coherente con su teoría sobre el Leitmotiv, forja un segundo tema, que despierta en el público el sentido de la pasión de Fedra por Hipólito. Lo escuchamos por primera vez para acompañar el paso felino ("col suo paso de lunga pantera") de Fedra que, una vez a solas, se acerca a Hipólito con el propósito de seducirlo. Pizzetti confía este segundo tema al violoncello solo y al clarinete bajo.


Ippolito, dove sei col tuo cuore? (http://www.divshare.com/download/16936864-b67)

http://img521.imageshack.us/img521/9923/23acto2segundoleitmotiv.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/521/23acto2segundoleitmotiv.jpg/)

Es indudable lo que quiere expresar esta lenta y expresiva melodía, que constituye el segundo tema portante del drama: la pasión de amor de Fedra, la "aspiración hacia el sublime amor que, como Evadne, entre el dios y el hombre elige al hombre". Pero esta elección leitmotívica del maestro parmesano no es tan obvia e inocente como pudiera creerse. Más bien supone el inicio de una progresiva separación entre música y libreto: Pizzetti empieza a sobreponer su voz a la del dramaturgo.
aaaaaaaaaaaaaFEDRA
Ippolito,
dove sei col tuo cuore?
Assorto in qualche grande ombra di gloria?
o domato da peso
di sùbita stanchezza? O dormi, infante,
disamorato per tutte le vene?

Con infinita levità ella osa levare verso lui
le nude braccia, e prendere tra le sue mani
il bellissimo capo, e verso l'alito spirare il suo alito.

IPPOLITO
Non so, non so qual grande ombra mi tiene, madre.

Velata come da una interna lontananza è la voce
del sognante, soave come un canto sommesso.

FEDRA
Ti preme le pàlpebre, come
il sonno?

IPPOLITO
Tra la vita e il sonno è un breve
istmo che forse non conosci, o uomo
straniero, ove i papaveri son rosei
come le rose. Quivi ora ho veduto
Èlena.
FEDRA
Hipólito,
¿dónde estás con tu corazón?
¿Absorto en alguna gran sombra gloriosa?
¿O dominado por el peso
de una súbita fatiga? ¿O duermes, infante,
indiferente a todo?

Con infinita suavidad, levanta los brazos
hacia él y toma entre sus manos la bellísima
cabeza, y aspira su aliento.

HIPÓLITO
No sé, no sé qué gran sombra me posee, madre.

Velada como si viniese de lo lejos es la voz
del soñador, suave como un canto sumiso.

FEDRA
¿Te pesan los párpados, como
el sueño?

HIPÓLITO
Entre la vida y el sueño hay un pequeño
espacio que tal vez no conozcas,
oh, extranjero, donde las amapolas son rojas
como las rosas. Aquí he visto ahora
a Elena.
aaaaaaaaaaaaa

La escena del sueño transcurre en una especie de encantamiento estático, como el encuentro entre Paolo y Francesca da Rimini mencionado hace unos días. Aquí asistimos a un dueto en el cual los personajes no escuchan las palabras del otro sino que dan vida a un conflicto de afectos idénticos aunque divergentes: el amor "legítimo" de Hipólito por Elena, frente al amor "ilegítimo" de Fedra por Hipólito.


http://img825.imageshack.us/img825/2136/vonstuckilbaciodellasfi.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/825/vonstuckilbaciodellasfi.jpg/)
"Il bacio della Sfinge", de Franz von Stuck

Al igual que en "Francesca", el encantamiento se rompe por medio de un acontecimiento, un golpe de teatro que en "Francesca" es el tañido de la campana de Santa Colomba y en "Fedra" es el beso que la madrastra, llegada al punto más alto de erotismo, le da apasionadamente a Hipólito. Con el beso, éste se despierta, recupera la consciencia, y al comprender lo sucedido le entra un temor lleno de repulsión. Los instintos de Fedra se desatan y pone en juego toda su pasión y toda su sensualidad para mostrar su desenfrenado amor:


Dove fui? (http://www.divshare.com/download/17214098-cb6)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIPPOLITO
Dove fui? Quale mai sogno
premeva la mia vita? Sola sei
con me solo! E da quando?

FEDRA
Gelide sono le tue labbra. Dove
fluì tutto il tuo sangue
crudele?

IPPOLITO
Con che bocca soffocato
m'hai? Di che onta infetto m'hai, o Cressa?
Non fu bacio di madre il tuo!

FEDRA
Non io
ti son madre. Non mi sei tu figlio,
no. Mescolato di sangue non sei
con Fedra. Ma il tuo sangue è contra il mio
nemico, vena contra vena. Ah no,
non d'amore materno t'amo! Inferma,
sono inferma di te,
sono insonne di te,
disperata di te che vivi mentre
io non vivo né muoio,
né ho tregua nel sonno,
né ho tregua nel pianto,
né ho bevanda alcuna che m'abbeveri,
né ho farmaco alcuno che mi plachi,
ma tutta me consumo in ogni lacrima,
tutta l'anima spiro in ogni anelito;
e mi rinnovo como una immortale
nel mio supplizio io sola,
io che non sono dea ma consaguinea
degli Implacabili, o tu che non m'ami
tu pari ad un nume, Ippolito!
HIPÓLITO
¿Dónde he estado? ¿Qué sueño
oprimía mi vida? ¡Estás sola
conmigo! ¿Desde cuándo?

FEDRA
Gélidos son tus labios. ¿Adónde
fluyó toda tu sangre,
cruel?

HIPÓLITO
¿Con qué boca me has ahogado?
¿Con qué vergüenza me has infectado, oh Cressa?
¡No fue beso de madre el tuyo!

FEDRA
Yo no
soy madre tuya. Tú no eres mi hijo,
no. No está mezclada tu sangre
con la de Fedra. Tu sangre es contra la mía
enemiga, vena contra vena. ¡Ah, no!
¡No te amo con amor materno! ¡Enferma,
estoy enferma de ti,
estoy insomne de ti,
desesperada de ti que vives mientras
yo no vivo ni muero,
ni tengo la tregua del sueño,
ni tengo la tregua del llanto,
ni tengo bebida alguna que me sacie,
ni tengo fármaco alguno que me cure,
y que toda me consumo en cada lágrima,
toda el alma exhalo cada vez que respiro;
y me renuevo como una Inmortal
en mi suplicio, yo sola,
yo que no soy diosa pero sí consanguínea
de los Implacables, oh tú que no me amas,
tú que eres semejante a un dios, Hipólito!
aaaaa

Da más miedo ahora que cuando mató a la esclava. Pero Hipólito, a pesar de la pasión que le llega en oleadas de su madrastra, sigue rechazándola. Ahora, al contrario de lo que sucedía durante el sueño, tenemos un verdadero diálogo, un duetto formalizado o, al menos, el canto simultáneo de Fedra e Hipólito.


http://img825.imageshack.us/img825/4569/25escenadelaseduccin.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/825/25escenadelaseduccin.jpg/)

Fedra ya está viendo que sólo con muestras de amor no consigue adelantar nada. Y entonces trata de conquistar a Hipólito ofreciéndole el poder: si él quiere, ella pedirá barcos a su padre, el rey de Creta, para dar un golpe de estado en Atenas y matar a Teseo. Ante el cada vez más horrorizado muchacho, Fedra le recuerda, impasible, la crueldad de Teseo con Ariadna. La tensión va aumentando hasta que llega un momento en que no se sabe cuál de los dos está más loco: Hipólito, fuera de sí, estalla de furia y amenaza con asestarle un mandoble si no se calla de una vez. Pero se contiene a tiempo, tira el arma y huye de la habitación tan rápido como se lo permiten sus piernas. Humillada y furiosa, Fedra pasa en un instante del amor más entregado al odio más absoluto.


Mi tenti in vano (http://www.divshare.com/download/16937437-06a)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIPPOLITO
Mi tenti in vano col tuo volto perfido,
pieno d'errore come il Labirinto,
Pasifaèia.

FEDRA
O spurio dell'Egide,
o incauto! Per l’amor della regale
Ariadne fu salvo
il padre tuo perduto nelle mille
vie. Tu lo sai. Ma il rapitore immune
ovunque uccise, depredò, distrusse;
e con la salvatrice prese me
ch'ero nel fiore della puerìzia.
E una notte sonarono le grida
della sorella sopra il mio terrore;
e gridava la misera il mio nome
dalla rupe deserta.

IPPOLITO
Ah, tacerai!
Eccola

Accecato dall'ira impugna egli la
mannaia, e afferra per i capelli la
donna che cade; e fa l'atto di
colpirla ma si rattiene. Lo provoca
ella, aggrappandosi a lui,
frenetica.

FEDRA
Qui, tra l'òmero
e la gola, percoti obliquo, il petto
aprimi, il cuore vedimi!

Lascia egli cadere a terra l’arme.

IPPOLITO
Di te
io non mi macchierò, donna di Tèseo!
La caligine d'Ate
scesa m’era su gli occhi.
Lasciami.

FEDRA
No, non posso.

IPPOLITO
Lasciami. Gorgo! Gorgo!

FEDRA
Ah, non lasciarmi viva se vuoi vivere.

IPPOLITO
Hai bevuto l’ippòmane, o furente.
Gorgo! Gorgo!

FEDRA
Se vuoi vivere, soffocami
nelle trecce che m'hai sciolte. Finiscimi!
Ti risànguina il pollice.
Bada!

Si china tentando di giungere le stille
con le labbra protese.

Ho lambita la tua vena. Ho premuto
la tua bocca. Ch’io muoia!

Accorre alfine la nutrice atterrita,
mentre Ippolito con più violenza si scrolla
per liberarsi.

IPPOLITO
Gorgo, Gorgo,
tu strappala da me. Toglila!

GORGO
Fedra!

FEDRA
No! No! Bada!

Lo sente ella sfuggire, si sente ella
sopraffatta; e tenta l’ultimo sforzo
disperato.

Ti perdi.
Se implacabile sei, sono implacabile.
Bada! Ippolito! Ippolito!

Si china a soccorrerla la nutrice
tremante. Ma balza la Titanide in piedi
col movimento repentino del lottatore
caduto che inarcando i muscoli evita di
dare le spalle all'arena.

Non mi toccare, Gorgo.

Ella è in piedi, immobile e ferrea come il
fato che per lei si manifesta, ma il seno
seminudo le palpita come quel della Pitia
quando è pieno della procella divina.

GORGO
O creatura, ti si rompe il petto!
Placa l’ambascia.

FEDRA
Gorgo,
non gemere, non piangere. La cosa
è tra Fedra e le Dee.
HIPÓLITO
Me tientas en vano con tu pérfido rostro,
lleno de trampas como el Laberinto,
Pasifaeia.

FEDRA
¡Oh, espurio de la Egida,
oh, incauto! ¡Por el amor de la real
Ariadna se salvó
tu padre, que se había perdido en mil
caminos. Lo sabes. Pero el raptor inmune
mató, depredó, destruyó por todas partes,
y junto con su salvadora me llevó a mí,
que sólo era una niña.
Y una noche sonaron los gritos
de mi hermana sobre mi terror.
Y la infortunada gritaba mi nombre
desde la roca desierta.

HIPÓLITO
¡Ah, cállate!
Hela aquí.

Obcecado por la ira, empuña
el hacha, agarra por los cabellos a la
mujer, que cae; y amaga con
golpearla, pero se contiene. Le provoca
ella, aferrándose a él,
frenética.

FEDRA
¡Aquí, entre el hombro
y la garganta, golpéame oblicuo!
¡Abreme el pecho, ve mi corazón!

El deja caer el arma al suelo.

HIPÓLITO
¡No me mancharé
contigo, esposa de Teseo!
La neblina de Ate
cayó sobre mis ojos.
Déjame.

FEDRA
No, no puedo.

HIPÓLITO
Déjame. ¡Gorgo, Gorgo!

FEDRA
¡Ah, no me dejes viva si quieres vivir!

HIPÓLITO
Has bebido la hipomania, oh, furiosa.
¡Gorgo! ¡Gorgo!

FEDRA
Si quieres vivir, estrangúlame
con las trenzas que me has soltado.¡Mátame!
Te vuelve a sangrar el pulgar.
¡Trae!

Se inclina tratando de chupar la gota
de sangre con los labios extendidos.

¡He lamido tus venas! ¡He apretado
tu boca! ¡Puedo morir!

Llega al fin la nodriza, espantada,
mientras Hipólito se sacude con más
fuerza para liberarse.

HIPÓLITO
¡Gorgo, Gorgo!
¡Quítamela de encima! ¡Llévatela!

GORGO
¡Fedra!

FEDRA
¡No! ¡No! ¡Quita!

Ella nota que se le escapa, se siente
derrotada y hace el último esfuerzo
desesperado.

Te pierdes.
Si eres implacable, soy implacable.
¡Vete! ¡Hipólito! ¡Hipólito!

La nodriza se inclina para ayudarle.
Pero la Titánide se levanta
con el movimiento rápido del luchador
caído que, encarcando los músculos, evita
tocar la arena con la espalda.

No me toques, Gorgo.

Está de pie, inmóvil y férrea como el
destino que por ella se manifiesta, pero el seno
semidesnudo le palpita como el de la Pitia
cuando está lleno de la tempestad divina.

GORGO
¡Oh, criatura, se te rompe el pecho!
Aplaca el dolor.

FEDRA
Gorgo,
no llores. No gimas. Esto
es entre Fedra y las Diosas.
aaaaaaaa

Loge
May 7th, 2013, 05:39 AM
ARGUMENTO DEL ACTO II
(Final)

Llega Teseo. Todo lo que tiene de grande y heroico lo tiene de obtuso. Ha visto salir corriendo a Hipólito y viene a pedir explicaciones. Arteramente, Fedra dice lo justo: qué vergüenza, no puedo hablar de tan terrible que es lo que ha pasado... El rey empieza a elucubrar y, dirigido por las insinuaciones y medias verdades de su esposa, va construyendo en su mente una terrible sospecha. Por fin, Fedra le hace entender, con una alusión al incesto de Edipo y Yocasta, que su hijo la ha violado y para reforzar su historia levanta un monumento a la improvisación inventándose el móvil en un abrir y cerrar de ojos: fue el día que sacrifiqué a la esclava, llamó a la puerta preguntando por ti, y me dijo que lo hacía en venganza por la muerte de la tebana.

¡Sí, todo cuadra!: la ocasión, el móvil, la huida de Hipólito y el hacha que ha dejado en el suelo de la habitación, con la cual, según Fedra, le acaba de amenazar el joven para que mantenga el secreto. Teseo está atónito, y como conoce bien tanto a su mujer como a su hijo, exige una prueba definitiva. Un juramento: "¡Mujer, depósito de todos los males! ¿No mientes? ¡Júralo!" Y Fedra lo jura, tan tranquila. Ningún griego juraría en falso. Excepto Fedra la impía, la sacrílega, la inolvidable.

Convencido al fin, el rey Teseo se alza cuan alto es e invoca a su padre Poseidón: "¡Oh, atroz rey del Mar! ¡Oyeme, tú que me prometiste tres deseos! Si algún valor tienen tus promesas, cúmpleme hoy la primera contra mi hijo: ¡Que antes de la noche descienda a las Sombras!". La muerte de Hipólito queda así sellada.


Final del Acto II: Dúo de Fedra y Teseo e invocación a Poseidón (http://www.divshare.com/download/16945956-230)

aaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Non io gli son madre
come Giocasta, ma gli sei tu padre
che l’ama.

TESEO
Ho io compreso?
D'averti fatto forza tu l’accusi?

FEDRA
Ah foss'io già, sotterra!

TESEO
Per gli Iddii, dimmi!

FEDRA
Si,
per forza soperchiò me disarmata
e presa pei capelli.

TESEO
Dove? dove?

FEDRA
Sul tuo talamo.

TESEO
Quando?

FEDRA
Nella notte
del sacrifizio, dopo
che rinvenuta egli ebbe la Tebana
su la fossa dell’ara.

Accosciata selvaggiamente, ora parla
vincendo il tremito che le scuote la
mascella, mentre l'ombra del sangue le
ricolora il viso cinereo.

TESEO
Ruppe i serrami delle porte?

FEDRA
Diede
voce ad inganno, come s'ei chiamasse
te, come s'ei credesse anche te reduce
con la nave salpata
d'Elèusi. Ed io gli apersi,
ancor nel sonno.

TESEO
Ed egli? Dimmi! dimmi!

Sotto il maschio volto convulso dal
dolore e dall'impazienza, perversa ella s'accende
come quando imponeva alla schiava
atterrita l'imagine notturna di sé
palpitante nell'aspettazione.

FEDRA
Ebro di forzamento
era, tornato allora lungo il Mare
con le sue mute al suono delle bùccine
Saputo avea dall'uomo
d'Argo il dono della schiava,
e veduto la schiava nella fossa,
e urlato di furore.
Entrò. Mi si scagliò
contra gridandomi: “O Pasifaèia,
o spietata noverca,
se tolta m'hai la vergine altocinta,
stanotte mi darai uso di te!”
E m'afferrò per i capelli, e il pugno
mi pose entro la bocca.
E me, me fredda, me
venuta meno per tutta la carne
nell'orrore, domò, contaminò
sul tuo talamo.

Veracemente ella ha nella carne un
misto d’orrore e di voluttà straziante.
Quanto più crudo appariva
il tormento dell'uomo, tanto più
profondo era il fremito della finzione.
Ora di nuovo ella si getta su i velli,
s'aggruppa in se, s'avvolge, s'annoda
intorno alla sua volontà occulta.
Raccoglie la sàgari Teseo nell'impeto e la
brandisce, pronto a percuotere.

TESEO
Ippolito!
Ippolito!

Si risolleva la donna e si protende,
travagliata senza respiro dall'interna
Erinni.

FEDRA
Lo chiami in vano. Cala
il colpo a me che minacciata fui
pur dianzi e tratta pei capelli ancóra
e ancóra oppressa!

TESEO
Donna,
urna di tutti i mali, non uscì
da te menzogna? Fammi giuramento.

Prona su i velli, Fedra stende le mani
marmoree verso terra.

FEDRA
Gli Iddii del Fiume stigio
ne sieno testimoni!

Allora Teseo, di tutta la statura alzato,
scaglia l'imprecazione funesta.

TESEO
O Re truce del Mare, odimi tu
che promettesti adempiere tre voti.
Se alcuna grazia ho nelle tue vendette,
oggi adempimi il primo contra il figlio.
Che innanzi sera egli discenda all’Ombre!
FEDRA
Yo no soy su madre
como Yocasta, pero tú sí eres el padre
que la ama.

TESEO
¿Lo he entendido bien?
¿Le acusas de haberte forzado?

FEDRA
¡Ah, ojalá se me tragase la tierra!

TESEO
¡Por los Dioses! ¡Habla!

FEDRA
Sí,
por la fuerza me venció, desarmada
y sujeta por los cabellos.

TESEO
¿Dónde ¿Dónde?

FEDRA
En tu cama.

TESEO
¿Cuándo?

FEDRA
La noche
del sacrificio, después
que la Tebana fuese recibida
en la fosa del ara.

De cuclillas, salvajemente, habla ahora
venciendo el temblor de la
mandíbula, mientras la sombra de la sangre le
colorea la faz cenicienta.

TESEO
¿Rompió la cerradura de la puerta?

FEDRA
Dio
voces de engaño, como si te llamase
a ti, como si creyera que habías vuelto
con la nave que zarpó
de Eleusis. Y yo le abrí,
aún somnolienta.

TESEO
¿Y qué hizo? ¡Habla! ¡Habla!

Bajo el rostro del hombre, convulso de
dolor e impaciencia, ella se inflama,
como cuando imponía a la esclava
aterrorizada la imagen nocturna de sí
misma, palpitante de expectación.

FEDRA
El estaba ebrio por el forzamiento,
recién vuelto de la orilla del mar
con su jauría, al son de las bocinas.
Había sabido, por el hombre
de Argos, del regalo de la esclava,
y la había visto en la fosa,
y aullaba de furor.
Entró. Se me echó encima
gritándome: "¡Oh, Pasifaeia!
¡Oh, despiadada madrastra!
¡Si me has robado la virgen,
esta noche haré uso de ti!
Y me aferró por los cabellos,
y me metió el puño en la boca.
Y a mí, fría, a mí,
doblegado todo el cuerpo
a causa del horror, me dominó y profanó
sobre tu lecho.

Verdaderamente, ella presenta una
mezcla de horror y de voluntad lastimera.
Cuanto más crudo aparece
el tormento del hombre, tanto más
profundo es el estremecimiento de la simulación.
De nuevo, ella se arroja sobre la piel de león,
se retuerce, se gira, se anuda
en torno a su voluntad oculta.
Recoge el hacha Teseo con ímpetu y la
blande, dispuesto a golpear.

TESEO
¡Hipólito!
¡Hipólito!

Se incorpora la mujer y se tiende,
manipulada sin cesar por sus Erinias
internas.

FEDRA
En vano lo llamas. ¡Aséstame
el golpe a mí, que antes me amenazaste
y además me agarraste por el pelo,
y aún soy oprimida!

TESEO
¡Mujer,
depósito de todos los males!
¿No mientes? ¡Júralo!

Postrada sobre las pieles, Fedra extiende las manos
marmóreas hacia la tierra.

FEDRA
¡Los Dioses del Río estigio
son testigos!

Entonces Teseo, alzándose cuan alto es,
lanza la imprecación funesta.

TESEO
¡Oh, cruel rey del Mar! ¡Oyeme, tú
que me prometiste tres deseos!
Si algún valor tienen tus promesas,
cúmpleme hoy la primera contra mi hijo:
¡Que antes de la noche descienda a las Sombras!
aaaaaa

Loge
May 10th, 2013, 05:30 AM
D'ANNUNZIO & PIZZETTI, S. A. (Sociedad Artística)
(Donde el poeta da un recital de cómo amargar al compositor, y eso que era su favorito)

La colaboración entre D'Annunzio y Pizzetti empezó en 1905, año en el que la revista romana de teatro "Il Tirso" anunció un concurso de composición. Se trataba de escribir la música para los coros de "La Nave", la tragedia que D'Annunzio tenía entonces en gestación. Un joven músico, Ildebrando Pizzetti, respondió al anuncio y ambos se encontraron por primera vez al año siguiente. D'Annunzio tenía muy claro el tipo de acompañamiento musical que quería: "Es necesario sacar partido de la melodía litúrgica que entonan los himnos del breviario ambrosiano. La tragedia sucede en el año 522, antes de la pretendida reforma que toma nombre de Gregorio". Y encontró en Pizzetti a su intérprete ideal.

El músico, nacido en Parma el 20 de septiembre de 1880, había estudiado en el conservatorio de su ciudad, cuyo director, el maestro Tebaldini, invitó a los alumnos de composición a un curso de canto gregoriano y polifonía vocal e instrumental. Pizzetti se apuntó, pues, como él mismo escribía en 1901:

aaaaaaaaaaaaaaa"En nuestra escuela de composición hablar de canto gregoriano, de polifonía, de los clásicos, de Palestrina, Bach, Beethoven, era como hablar árabe, porque en todos nosotros se había instalado la creencia de que se podía hacer música sin necesidad de estudiar esas antigüallas, consideradas música para conciliar el sueño"aaaaaaaaaaaaaaa



http://img849.imageshack.us/img849/4284/26pizzettien1901.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/849/26pizzettien1901.jpg/)
Pizzetti en 1901
sep
Movido por los intereses históricos suscitados por las enseñanzas de Tebaldini, Pizzeti descubrió una obra que, según él, languidecía sin ser usada en los estantes de las bibliotecas italianas: los dos volúmenes de la "Historia y teoría de la música de la antigüedad" de Gevaert, publicada en Gante en 1875 y 1881, contribución fundamental al conocimiento de la música de la antigüedad clásica, que nuestro autor estudiará a fondo.

Por tanto, cuando conoce al eminente personaje literario, Pizzetti lleva ya años estudiando la polifonía antigua y ocupándose de la "música de las palabras". Se encuentra en la condición ideal para "sacar partido" de la música con la que ya llevaba tiempo familiarizado. El encuentro es fructífero: D'Annunzio se convierte inmediatamente en entusiasta del trabajo del músico, y además, "La nave", estrenada el 11 de enero de 1908, obtiene un clamoroso éxito.

Ese mismo año, Pizzetti pone música a otra obra del poeta ("I pastori"), y al mismo tiempo va esbozando un texto para una ópera sobre la base del "Hipólito" de Eurípides. Cuando le habla de ello a D'Annunzio, éste le hace una oferta que no puede rechazar: escribir él el texto. Pizzetti se queda pasmado, pues es un músico aún desconocido y no cuenta con un famoso editor ni una familia rica que pueda subvencionar las abusivas exigencias crematísticas que suele plantear el dramaturgo para adaptar sus propias tragedias. Pero el vate no le pide nada en ese sentido. Se le ofrece, literalmente, por amor al arte. ¿Cómo es ello posible?

D'Annunzio llevaba más de una década tratando de reformar el teatro, incluido el musical. En septiembre de 1892 salía en dos columnas en el diario napolitano "Il Mattino" una durísima crítica suya a "Cavalleria rusticana" donde, sin cuestionar aún la forma del melodrama, atacaba la ínfima corrupción de este arte por mano de arribistas negociantes (los editores), y de maliciosos operarios (los compositores), hábiles en la confección de óperas de segura y fácil aceptación por el público. Al principal de esos "maliciosos operarios", el popular autor de "Cavalleria", le dedicaba el nada halagüeño apelativo de "Il capobanda", como si se tratase del jefe de una banda mafiosa.

Desde aquella toma de postura, D'Annunzio había tratado de escribir un drama musical, y vio la oportunidad al conocer a Pizzetti. Confió en él para esa tarea histórica por varias razones, a saber: que el músico, como si fuera el negativo del poeta, llevaba años teorizando sobre la "música de las palabras"; que D'Annunzio se entusiasmó con su conocimiento de la polifonía y los antiguos modos griegos; y, sobre todo (oh, paradoja), que era un compositor novel, al menos en materia de ópera. Por lo tanto, no se había comprometido con el mundo del melodrama, no estaba "contaminado" por los vicios que D'Annunzio había denunciado en su furibundo artículo. Y así, le confía el texto de "Fedra" para un proyecto de excepción, revolucionario y al mismo tiempo elitista, elevado, evidentemente no destinado a la ovación plebeya.

D'Annunzio se pone manos a la obra. El 15 de febrero de 1909 entrega el primer acto de la tragedia a Pizzetti, quien empieza a componer el 3 de marzo. El 5 de abril, D'Annunzio escribe a Giulio Ricordi:

aaaaaaaaaaaaaaa"Queremos hacer una tentativa de drama musical latino, del cual tenemos una idea muy clara, fuera de todo prejuicio wagneriano (no creemos, por ejemplo, en la necesidad del Leit-Motiv), fuera de todo exceso straussiano, fuera de toda afectación debussysta"aaaaaaaaaaaaaaa

¿Por qué diría lo de prescindir de los Leitmotiv, si Pizzetti y él los utilizaron, respectivamente, en la música y en el texto? Supongo que para presentar la obra como algo novedoso, original y autóctono, en un esfuerzo publicitario por atraer público al teatro, pues sólo cinco días después, el 10 de abril, la "Fedra" literaria es representada por primera vez en Milán. Pero a la "Fedra" operística le aguarda un doloroso parto.

Pizzetti trabaja en el primer acto durante todo el año, y el 5 de febrero de 1910 va a visitar a D'Annunzio para hablar sobre ulteriores modificaciones. Será la última vez que ambos se vean en Italia. Il Magnifico, seguidor de Wagner en cuanto a la concepción del drama, resulta serlo también, y aún más ferviente, en el gusto por vivir a cuerpo de rey y contraer enormes deudas, de lo cual hace un auténtico y duradero leitmotiv. Y así, acaba emulando al maestro alemán no sólo en la concepción del drama sino también en la necesidad de huir de su país para escapar a los acreedores.


http://img819.imageshack.us/img819/7739/annunzioenilvittorialej.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/819/annunzioenilvittorialej.jpg/)
Palacete de D'Annunzio en Il Vittoriale, junto al Lago Garda

D'Annunzio se refugia en Francia. Mejor dicho, se esconde en Francia. Su paradero es el secreto mejor guardado del momento. Pizzetti, desesperado, le grita al viento, por si éste le lleva sus palabras al vate: "¿Ni siquiera yo puedo saber dónde está? ¡Eh, que tenemos una ópera pendiente!". Pero nada: el músico tiene que abandonar el trabajo. Un año más tarde, en marzo de 1911, recibe un telegrama en el que el poeta (que resulta que estaba en Arcachon) le propone enviarle una copia de la "Fedra" literaria para que el compositor indique al margen los versos que quiera quitar o cambiar. Pizzetti agarra al vuelo la ocasión y responde al día siguiente. Pero de nuevo Il Magnifico sufre un ataque de amnesia: pasan meses y meses, y su silencio es la única respuesta que recibe el compositor. Y eso que Pizzetti se desplaza a París en mayo para asistir al estreno de "Le Martyre de Saint-Sébastien" pero tiene que volverse a Italia sin haber adelantado nada en su "Fedra".

Por fin, a comienzos de 1912 recibe el placet del poeta para ir a Arcachon a hablar sobre los versos del segundo y del tercer acto, y allí permanece una semana hasta que consigue la adaptación de ambos actos. Entramos en la fase final de la composición: El 23 de enero, Pizzetti retoma en Florencia la composición de la música del segundo acto, que termina el 8 de agosto. Cuatro días después empieza el tercero, terminándolo, y con él la obra entera, el 5 de octubre de 1912.

El 25 de octubre, Pizzetti vuelve a viajar en dirección a Arcachon para que el maestro escuche el resultado de sus esfuerzos. Una primera interpretación, para poquísimos íntimos, resulta muy prometedora. "Bravo, bravo, Ildebrando! Bellisimo!", le dice el poeta. ¿"Bravo, bravo, Ildebrando!"? Sí, sí... Pobre e ingenuo Pizzetti. Habían pasado tres años y once meses desde que D'Annunzio le hiciera aquella maravillosa e irrechazable oferta. El dramaturgo nadaba en el éxito con su tragedia desde hacía tres años y medio. El compositor, en cambio, ignora que aún le queda casi otro tanto para estrenar su ópera, en un camino largo y, que si por algo se puede calificar como "de rosas" es por las espinas.

Loge
May 13th, 2013, 06:22 AM
ARGUMENTO DEL ACTO III
(Primera parte)

La petición de Teseo ha sido diligentemente atendida por el dios del mar. En cuanto se alce el telón veremos a todos los personajes, excepto Fedra, rodeando el cuerpo sin vida de Hipólito, destrozado por su caballo entre el segundo y el tercer acto. Pero antes de que comience éste, Pizzetti hace cantar al coro, a capella y a telón bajado, una trenodia o lamentación fúnebre. Como ya se dijo, este fragmento sustituye a la oración fúnebre que recitaba Etra en el drama literario. Y podría parecer que ese coro bloquea o ralentiza la acción. Después de todo, no escuchamos otra cosa que lamentos y un anticipo de lo que íbamos a ver de todos modos:


Trenodia por Hipólito muerto (http://www.divshare.com/download/16947599-634)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaO Giovinezza, piangi.
O Giovinezza, tondi la tua chioma,
piangi tutto il tuo pianto,
ché il tuo principe è morto. È morto Ippolito!
O selve di Metàna,
olivi di Genètlio,
sarònide palude,
piagge di Limna, monti d'Ermione,
rempietevi d'orrore e di lamento.
Piangete, Efebi di Trezene. Vergini
di Trezene, piangete. È morto Ippolito!
¡Oh, Juventud, llora!
¡Oh, Juventud, corta tus cabellos,
llora todo tu llanto,
que tu príncipe ha muerto! ¡Ha muerto Hipólito!
¡Oh, selvas de Metàna,
olivos de Genètlio,
marismas sarónicas,
playas de Limna, montes de Ermione,
llenaos de horror y de lamento.
Llorad, Efebos de Trecén, Vírgenes
de Trecén, llorad. ¡Ha muerto Hipólito!
aaaaaaaaaaaaaaaa

Pero no, en lugar de interrumpir la acción, la Trenodia hace sensible el salto temporal entre la conclusión de un acto y el inicio del siguiente, recuperando en cierto modo las funciones de los madrigales-intermedio cantados entre los actos de las representaciones teatrales del Renacimiento. En efecto, en "Fedra" entre el segundo y el tercer acto se verifica un pasaje de tiempo, en cualquier caso breve: el necesario para que Hipólito muera descabalgado y descuartizado por Arione, y para que todos se reúnan en la marina de Limna para llorarlo. La trenodia da la sensación tangible del tiempo, reproduciendo el que han necesitado los personajes para llegar desde el palacio a la playa de Limna. Así queda de manifiesto por la propia indicación que hizo Pizzetti al respecto:

aaaaaaaaaaaaaaa"Está escrito "forte" pero quien escucha deberá tener la impresión de que el coro comienza a oirse desde lejos y que viene acercándose gradualmente. Por ello, será oportuno que el director del coro disponga a los cantores (detrás del telón) con la cara vuelta hacia el fondo del escenario y que les haga volverse después hacia la orquesta en el trigésimo compás (rempietevi d'orrore)"aaaaaaaaaaaaaaa

Y tras la Trenodia, empieza el acto. Estamos en playa de Limna, a cielo abierto. Se ve el terraplén del hipódromo, el bosque y la piedra sacrificial. Enmedio, el cadáver de Hipólito. Alrededor se encuentran Teseo, Etra, Eurito y los jóvenes compañeros del fallecido. La situación recuerda inevitablemente al primer acto, que empezaba con el llanto de las suplicantes. De nuevo asistimos a una pía reunión de desahogo del duelo. Lo que vemos ahora es como una continuación del rito de la Mater dolorosa. Etra, en su canto, lo evoca casi explícitamente:


Momento de la Mater Dolorosa de Etra en el Acto III (http://www.divshare.com/download/17214122-b02)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ippolito, oh Ippolito più caro
a me che se t'avessi generato,
con grandi urla di strazio
invidio chi ti piange
che piangere non so della tua morte
e gemere non so della mia vita (...)"
"¡Hipólito, oh Hipólito, más querido
para mí que si te hubiese alumbrado
con grandes gritos de dolor
envidio a quien te llora,
que llorar no sé por tu muerte
y gemir no sé por mi vida (...)"
aaaaaaaaaaaaaaaa

A instancias de los amigos de Hipólito, Eurito cuenta cómo se produjo su muerte: el sacrificio del toro había ido mal; los preparativos y los mugidos de la res habían intranquilizado al caballo.


Il cavallo tenuto era dagli uomini (http://www.divshare.com/download/16956015-4a0)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaIl cavallo tenuto era dagli uomini
a pie dell'argine, affinché presente
fosse nel rito. Era cinghiato già
e immorsato col morso duro.
Ippolito scese a guardarlo e lo palpò sul collo.
Non disse verbo. Taciturno e crudo era,
come in corruccio. Quando all’ara fu tratto
il toro bianco per l’offerta,
il cavallo aombrò. Mugghiava il toro
e il cavallo annitrì verso quel mugghio.
Nell'ombra d'una nuvola fuggiasca,
sbuffando a capo chino si guatarono
dalla rotondità dei lor crudeli
occhi sporgenti. Né volea morire
il toro. Quando Forba i peli svelse
di su la fronte e li gittò nel fuoco,
e il salso orzo con essi, il furibondo
sbalzò traendo negli sbalzi gli uomini
che impugnato l’aveano per le corna,
cosi che Forba con la scure al primo
colpo non l'abbatté ma sol l'incise
su la collòttola e, iterando i colpi
nell’orror del presagio,
il sangue fumido sprizzava in torno.
Gridò Forba: “Ricusa
l’Ippio l'offerta. L'arderemo noi?”
Ippolito gridò. “Ardila a Fobo!"
E s'udiva il cupo ululo dei cani.
E s'udiva il cavallo giù rispondere
col lungo ringhio al rantolo del toro.
El caballo era retenido por los hombres
junto al terraplén para que estuviese presente
en el rito. Ya estaba embridado
y llevaba puesto el freno. Hipólito bajó
a mirarlo y le palpó el cuello.
No dijo nada. Estaba taciturno y hosco,
como preocupado. Cuando fue traído
el toro al ara para el sacrificio,
el caballo se sorprendió. Mugía el toro
y el caballo relinchó hacia aquel mugido.
Bajo la sombra de una nube pasajera,
bufando con la cabeza baja, los hombres recelaron
de la rotundidad de sus crueles
ojos desmesurados. No quería morir
el toro. Cuando Forba le quitó los pelos
de la frente y lo arrojó al fuego,
y la salada cebada con él, el furibundo
saltó arrastrando con sus saltos a los hombres
que lo sujetaban por los cuernos,
de modo que Forba, con el hacha,
no lo abatió al primer golpe, sólo lo hirió
en la cerviz, y al repetir los golpes
con el horror del presagio,
la sangre chorreaba alrededor.
Gritó Forba: "¡El Hípico (1) rechaza
el sacrificio! ¿Lo quemaremos nosotros?"
Hipólito gritó: "¡Quémaselo a Fobo! (2)
Y se oía el sombrío ulular de los perros.
Y se oía al caballo responder desde abajo
con un largo gruñido al estertor del toro.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa(1) Poseidón
(2) Personificación del miedo del guerrero.
aaaaaaaa

Cuando volvían a las cuadras, con Hipólito a lomos del caballo, unos ladridos como de ultratumba terminaron de espantarlo y salió desbocado hacia la playa. Es la última aparición del leitmotiv del ladrido, que ya dijimos que se asocia a la muerte que planea sobre toda la ópera. Y de hecho, son esos ladridos "come di sotterra" el elemento que, espantando definitivamente al caballo, provocan el desenlace fatal.


http://img405.imageshack.us/img405/5582/28muertedehipolito.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/405/28muertedehipolito.jpg/)
Muerte de Hipólito, de Sir Lawrence Alma



Motivo del ladrido en el Acto III (http://www.divshare.com/download/17214129-fd4)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaL'AURIGA
(...) su dai canili,
ulularono come di sotterra
i molossi (...)
EL AURIGA
(...) desde las perreras
ulularon como de debajo de tierra
los molosos (…)
aaaaaaaa

Y comenzó la lucha entre la bestia y el hombre. El aedo narra la escena con tintes épicos. El animal y el jinete, una sola fuerza, una sola belleza a la luz del ocaso, tensos, sudorosos, zambullidos en el mar, semejaban dioses: un hipocampo la bestia, un hijo de Océano el humano. Pareció vencer éste, pero de pronto, el caballo salió galopando hacia el bosque de Artemisa. "¡Diosa! ¡Diosa!", gritaba Hipólito, invocando en su ayuda a la diosa a la que veneraba. En vano. El caballo lo estrelló contra un peñasco. El joven cayó de la montura, malherido. Aún vivo. Pero el animal terminó con su vida arrancándole las entrañas con los dientes y después desapareció internándose como un torbellino en el mar.

Tras el relato de Eurito, todos quedan sobrecogidos. Teseo es el primero en reaccionar. Con voz temblorosa al principio, progresivamente más firme después, declara que él pidió a Poseidón la muerte del joven. Abatido, destrozado, vencido, el rey anuncia que bajo la misma piedra donde él halló la espada y las sandalias de su padre Egeo, dejará él las suyas. "Y quizá yo muera también bajo esa piedra. Porque he matado a aquélla que ningún mortal ni ningún dios mató jamás: la esperanza."sep
http://img37.imageshack.us/img37/787/29hipocampo.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/37/29hipocampo.jpg/)

Loge
May 16th, 2013, 05:45 AM
DECEPCION ANTE EL "NUEVO DRAMA MUSICAL LATINO"
(Donde todo acaba siendo el parto de los montes)

Erase una vez un eminente dramaturgo que, imbuido de un espíritu místico y renovador del teatro italiano, incluido el drama lírico, animaba y daba esperanzas a un joven músico para componer en un estilo austero, casi árido, mientras, por otro lado, no tenía el menor empacho en prestar sus obras, por motivos meramente crematísticos, para su adaptación a libretos para aquellos compositores a los que había criticado a gusto precisamente por "producir con prisa comercial" melodías populares buscando el aplauso fácil. Ejemplos: "La figlia di Iorio" (Franchetti), "La nave" (Montemezzi), "Francesca da Rimini" (Zandonai). A Pietro Mascagni, el mejor de todos ellos, le había dedicado, aparte del desdeñoso mote de "capobanda", lindezas tales como: "¿Por qué el señor Pietro Mascagni quiere hacernos creer que se ocupa del arte? ¿Por qué se atreve a pronunciar esa sagrada palabra?. El autor de "Cavalleria rusticana", del "Amigo Fritz", de "I Rantzau", y de no sé cuántas otras óperas y operetas inéditas no se ocupa más que de los negocios, no puede ocuparse sino de los negocios."


http://img713.imageshack.us/img713/8954/30parisinademascagni.jpg (http://imageshack.us/photo/my-images/713/30parisinademascagni.jpg/)
sep
Pues resulta que, olvidando todo lo anterior (o lo que es más probable, dándosele un ardite) el inefable D'Annunzio había escrito sin escrúpulo alguno, por las mismas fechas, el libreto de "Parisina" para... ¿quién? ¡Para Il Capobanda! Y cuidado: no era, como en los otros casos, la adaptación de una obra anterior, no. Se trataba del único libreto que D'Annunzio escribió en su vida concibiéndolo como tal desde el principio, y lo escribió para Mascagni. Encima, como si al pobre Pizzetti le hubieran echado mal de ojo, daba la casualidad de que el editor era el mismo: Sonzogno. Al decir de Pizzetti en una carta de febrero de 1913, Mascagni estaba maniobrando para que "Fedra", que había aparecido a finales del año anterior en los carteles anunciadores del San Carlo de Nápoles, no se representase en Italia antes que "Parisina". Y desde luego, el editor, entre apostar por un operista laureado que le garantizaba buena caja, o un compositor desconocido que encima presentaba una obra casi experimental, lo tuvo claro como una mañana estival de la Toscana. "Fedra" se cayó del cartel.

Se montó una de órdago. Recordemos que estamos en Italia, donde la ópera siempre ha importado. Los ambientes culturalmente más progresistas, especialmente los vinculados al periódico florentino "La Voce", expresaron su indignación. El 20 de marzo aparece en este periódico un editorial con el título "Pizzetti y Mascagni", que sintetiza la desilusión de los círculos intelectuales ante el triunfo en los teatros de ópera de las actitudes regresivas, decididas, en nombre de intereses puramente corporativos, a cortar las alas a los proyectos más innovadores.[/size]
En vista de que Italia no ofrecía por el momento ninguna posibilidad de ver la ópera representada, D'Annunzio, quizá con algo de mala conciencia, trató de hallarle acogida en París. El 8 de junio de 1913, aprovechando la presencia de Pizzetti en la capital francesa, organizó otra audición privada con algunos exponentes de la vida musical parisina: el empresario Gabriel Astruc, Debussy, Diaghilev, Schaliapin, el director de la Opéra Jacques Rouché, y varios representantes influyentes de la aristocracia. Pero la prueba no debió de surtir el efecto esperado, pues en los años sucesivos ni el músico ni el libretista dieron muestras de la posibilidad de una representación francesa.

La situación no se movió un milímetro hasta que Pizzetti se hartó y contrató un Abogado. Ante la amenaza de emprender acciones legales contra el editor incumplidor, se firmó un nuevo contrato con Sonzogno según el cual la no representación de la ópera antes de abril de 1915 conllevaría una penalización de 20.000 liras y la facultad de resolver el contrato. Los obstáculos desaparecieron como por ensalmo, y así se pudo obtener la suspirada representación en el Teatro alla Scala de Milán para la temporada 1914-15, donde, efectivamente, se estrenó el 20 de marzo de 1915.

Entre la polémica que se había levantado con Mascagni, y la campaña publicitaria que le habían hecho los medios progresistas y sus propios autores, el estreno de "Fedra" se esperaba con ansiedad y morbo. La Scala estaba llena hasta la bandera, pero el éxito de la ópera fue sólo de los llamados "de estima", o sea, muy moderado: escuchada con serenidad y aplaudida con deferencia. No faltó, claro, el entusiasmo de los partidarios del músico y del poeta, que se habían congregado para apoyar la neonata criatura, pero ésta, a pesar de la campaña publicitaria y de la presencia de cantantes y escenógrafos muy acreditados, no permaneció mucho tiempo en el escenario y tras sólo cuatro funciones fue retirada.

Y si el éxito de público fue escaso, menos alentadora fue la crítica por cuanto, aun reconociendo a Pizzetti el mérito de haber intentado superar la pobreza del melodrama contemporáneo, se cebaron en los defectos más visibles de su ópera. El mundo musical y musicológico estaba interesado en verificar si "Fedra" respondía fielmente a las teorías musicales de su autor, y no le ahorraron a éste críticas y sarcasmos para evidenciar que tanto menosprecio de lo anterior y tanto proyecto de "nuevo drama musical latino" se había quedado en casi nada. Un pequeño ejemplo. En relación a la primera parte del primer acto, Gaetano Cesari escribe:

aaaaaaaaaaaaaaa"Tres elementos están claramente en la escena: el desconsolado canto de las suplicantes, la jubilosa narración de Eurito y el furioso odio de la adúltera hacia su consorte. Un músico no reformador, o reformador tan sólo en la medida de un Gluck o de un Wagner, hubiera sabido a qué atenerse. En vez de ello, Pizzetti dice: "De eso se trata, de la sucesión apremiante de los acontecimientos que constituyen el drama sin que obstaculice la acción ninguna forma melódica que dé relieve y describa especiales momentos psicológicos de los actores" (...) En este punto preguntamos: ¿cree Pizzetti que el sentimiento tremebundo de las madres, del anuncio de la victoria por parte de Eurito, del odio de Fedra hacia su esposo, no son elementos suficientes como para merecer una mínima expresión musical? Si lo admite, hay que constatar que la música de la primera mitad del acto resulta fallida: las suplicantes, Eurito o Fedra no encuentran en las voces instrumentales de la orquesta un pálpito correspondiente al suyo. Si, por el contrario, no lo admite y ha creído que el color trágico debía absorberlo todo y disolver las figuras humanas sobre el fondo del cuadro, entonces parece que ha ido demasiado lejos con su sistema. El error, al menos en cuanto a los resultados, lo habría cometido al caer en el extremo opuesto de lo que había pretendido: la mera ambientación colorística."aaaaaaaaaaaaaaa

De "Fedra indimenticabile" ("inolvidable") ya casi nadie se acordó hasta muchos años más tarde. Pizzetti siguió su personalísimo camino como un quijote solitario y en el periodo de entreguerras consiguió hacerse un hueco en la historia de la música italiana. Pero nunca llegó a ser, ni de lejos, el gran reformador patrio de la lírica que había soñado ser en su juventud. Murió en Roma, en 1968.

Loge
May 19th, 2013, 05:43 AM
ARGUMENTO DEL ACTO III
(Segunda parte)

Cuando Teseo ha terminado de desahogarse, llega Fedra, la homicida, calumniadora e incestuosa Fedra, con una melodía frigia de "inspiración greco-gregoriana", tersa, purísima, confiada al timbre de la trompa sola y al sonido diáfano del arpa, en la que Pizzetti refleja el tercer aspecto que el compositor ve en Fedra: tras la hybris y la pasión, la "pureza de la muerte" que la música anuncia anticipándose al libreto. Porque Fedra ha tomado un veneno, y cuando llega con su carro está ya extinguiéndose. Baja del carro y se acerca al cadáver de Hipólito. En ese instante se oye en la orquesta, dulce e piano, ma intensamente expressivo, el tema de la hybris. Fedra empieza a impartir órdenes para el sepelio del joven, al que poco antes había acusado de violarla y ahora lo describe como "más puro que la bebida sacra y que el agua bendita, más limpio que las pupilas del aire". Para más inri, hace responsable a Teseo de la muerte del hijo: "¡Y fuiste tú, al invocar a Poseídón, quien hizo morir al inocente!".

Teseo no se puede creer lo que está oyendo. "¡Mentiste, monstruosa mujer!", dice. Pero a Fedra, una vez vengada, ya no le importa nada, ya está más allá del bien y del mal, de dioses y de hombres: "Pídeles cuentas a tus dioses. Y cuando me hables a mí, hazlo como a una enviada de la Puerta Negra." El pasmo y el horror imponen el silencio a la concurrencia. Ya no se oye ni el viento, ni los perros (por fin; qué descanso). Sólo llega "el inmenso llanto marino, bajo el cielo que palpita de constelaciones". Fedra empieza a morir, y aquí se nos ofrece el ejemplo quizá más llamativo de "cromatismo", al mismo tiempo literario y musical, que en los versos de D'Annunzio recuerda descaradamente, tanto en el plano iconográfico como en el temático, al Liebestod de Isolda, rompiendo así con el programático antiwagnerismo de la "operación Fedra".

En el plano iconográfico, la heroína que sale a escena en la conclusión del drama y que lentamente muere de amor sobre el cuerpo del amado, finalmente unida a él en el abrazo de la noche eterna, libre de vínculos con el mundo que le rodea e iluminada por una luz sobrenatural, no podía sino recordar al icono romántico de la muerte de la heroína-amante, consagrada definitivamente por Richard Wagner en los versos y la música de “Tristan e Isolde”.

En el plano temático, los cien últimos versos, aproximadamente, son un nuevo y magnífico ejemplo de leitmotiv literario, el de la "muerte por amor". Este tema consigue una eficacia musical gracias a que es expuesto y retomado en secuencias muy cercanas. Aparece por primera vez en los versos 1287-1290 en forma apenas esbozada e introduce dos elementos que veremos desarrollarse después: "Que quede solo. Que sea velado":
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ch'ei sia solo
Ch'ei sia velato. Sotto il capo ei s'abbia
la sàgari amazònia, la materna
arme e sia solo."
"Que esté solo.
Que sea velado. Bajo la cabeza, ponedle
el hacha amazona, la materna
arma, y dejadle solo."
aaaaaaaaaaaaaaaa


En los versos 1336-1338, el núcleo de partida se amplía al insertar una componente nueva: la protagonista está sola junto al amado Hipólito.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Divinamente sola
io porterò con le mia braccia d'ombra
Ippolito velato all'Invisibile."
"Divinamente sola
llevaré con mis brazos de sombra
a Hipólito velado al Invisible."
aaaaaaaaaaaaaa


Se llega así a los versos 1355-1357, donde se añade una nueva pieza importante para la formación del tema: el amor de Fedra por Hipólito, a quien se lleva venciendo a Afrodita.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ippolito,
io l'ho velato perché l'amo. É mio
là dove tu non regni. Io vinco."
"Hipólito,
yo lo he velado porque le amo. Es mío
allí donde tú no reinas. Yo venzo."
aaaa


Finalmente, todos los elementos son recogidos en la exposición completa del motivo de la "muerte de amor" en los versos 1380-1384:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ippolito è meco.
Io gli ho posto il mio velo perché l'amo.
Velato all'Invisibile
io porterò su le mie braccia azzurre,
perché l'amo."
"Hipólito está conmigo.
Le he puesto mi velo porque le amo.
Velado, al Invisible
lo llevaré sobre mis brazos azules,
porque le amo."
aaaaaaaaaaaaaaaaa

El procedimiento de exponer el tema inicialmente en forma embrionaria y después cada vez más enriquecido, genera una especie de crescendo, de tensión hacia la enunciación completa, que coincide con el punto culminante del drama.

Vencedora final como mensajera de la muerte, en Fedra se desata su vena sacrílega: se ríe abiertamente de Afrodita, sobre la cual ha triunfado al arrebatarle a Hipólito, e impreca furiosamente contra Artemisa, de la que el joven era devoto y a la que pidió ayuda en el momento crucial, sin que ella se la prestase. Fedra ve a Artemisa sobre un peñasco, apuntándole con una flecha. Pero no le teme, y volviéndose hacia ella le recrimina la cobardía de su amor por Hipólito: "O Purissima, da te / ei si credette amato e ti chiamò", etc. Es la última vez que la protagonista gritará su rebelión acompañada por el tema de la "invectiva contra la divinidad". A partir de aquí, Pizzetti prescribe un pianísimo di nuovo calmo e dolce para cerrar la obra con el "tema de la pasión" ("Ippolito, son teco") que suena en el momento en que Fedra expira sobre el cuerpo de Hipólito. El tema, inmerso en la "blanca espuma grácil de la sonoridad orquestal", apoya las últimas palabras de Fedra y se apaga con ellas:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Vi sorride,
o stelle, su l'entrare della Notte
Fedra indimenticabile."
aaaaaaaaaaaaaaaa[/td]


Ah, m'hai udito, dea! (http://www.divshare.com/download/16956358-150)

[tr=text-align:left]aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Ah, m'hai udito, dea! Ti vedo bianca.
Bianca ti sento in tutta me, ti sento
gelida in tutta me, non pel terrore;
non pel terrore, che ti guardo. Guardo
le tue pupille crude
come le tue saette. E tremo, sì,
ma d'un gelo che infuso m'è da un'altra
ombra ch'è più profonda della tua
ombra. Ippolito è meco.
Io gli ho posto il mio velo, perché l'amo.
Velato all'Invisibile
lo porterò su le mie braccia azzurre,
perché l'amo. O Purissima, da te
ei si credette amato, e ti chiamò.
Ma l'amor d'una dea può esser vile.
Mirami! Vedo porre la saetta
sul teso arco lucente.
Nel mio cuore non è più sangue umano.
E giungere col dardo
non puoi l'altra mia vita. Ancóra vinco!
Ippolito, son teco.

Cade su i ginocchi, presso il cadavere,
mettendo un grido fievole come un anelito
su dallo schianto del cuore. Ma, prima di
abbandonarsi spirante sopra il velato,
rialza ella il volto notturno ove il sorriso trema
con l'ultima voce.

Vi sorride,
o stelle, su l'entrare della Notte,
Fedra indimenticabile!
FEDRA
¡Ah, me has oído, diosa! Te veo blanca.
Blanca te siento en mí, te siento
gélida en mí, pero no por el terror;
no te miro con miedo. Miro
tus pupilas crueles
como tus saetas. Y tiemblo, sí,
pero por un hielo que me ha infundido otra
sombra, más profunda que tu
sombra. Hipólito está conmigo.
Le he puesto mi velo porque le amo.
Velado, al Invisible
lo llevaré sobre mis brazos azules,
porque le amo. Oh, Purísima, por ti
se creía amado, y te llamó.
Pero el amor de una diosa puede ser vil.
¡Mírame! Veo lista la saeta
y tenso tu brillante arco.
En mi corazón no hay sangre humana.
Con la flecha no puedes
llevarte mi otra vida. ¡He vencido!
Hipólito, estoy contigo.

Cae de rodillas, junto al cadáver,
profiriendo un grito débil como un suspiro
al romperse el corazón. Pero, antes de
abandonarse agonizante sobre el velado,
vuelve a alzar el rostro nocturno, donde la sonrisa
tiembla con su última voz.

Os sonríe,
oh estrellas, al internarse en la Noche,
¡Fedra, la inolvidable!
aaaaaaaaaaa


FIN

Schigolch
May 19th, 2013, 12:35 PM
Estupenda exposición, como siempre, estimado Loge.

Efectivamente, Pizzetti trataba de evitar el melodismo de Puccini, buscando una nueva vía para la ópera italiana; su escritura vocal consiste básicamente de un arioso casi continuo (excepto en pasajes corales donde da rienda suelta a su imaginación, y alguna que otra aria de mayor vuelo melódico), siguiendo con precisión los ritmos de la lengua italiana. A su estilo se le llamó en Italia “la declamazione Pizzettiana”, y fue objeto de un animado debate en su momento. Las fuentes de inspiración principal son, sin duda, Pélleas et Mélisande y los recitativos de Monteverdi. Naturalmente, el riesgo de caer en la monotonía siempre está presente, y en algunos momentos se manifiesta de forma despiadada.

Los versos italianos de "Fedra" son terriblemente arcaicos, llenos de frases rimbombantes. Dos fragmentos suelen representarse en las salas de conciertos italianas: el preludio orquestal del Acto I y la pieza coral “Trenodia per Ippolito morto”. En mi opinión la ópera, en su conjunto, contiene momentos de notable interés, apuntando a una espléndida madurez artística que, desgraciadamente, nunca llegó.

Desde luego, merece la pena una escucha atenta.